— Θεωρείσαι και είσαι ο πιο δεμένος Έλληνας κινηματογραφιστής με τη λογοτεχνία. Προσωπικές φιλίες, πορτρέτα συγγραφέων στο «Παρασκήνιο». Κι όμως, έπρεπε να φτάσουμε στη βραβευμένη ταινία σου «Το μόνο της ζωής του ταξείδιον», για να δούμε τη φιλμική γραφή σου πάνω σε λογοτεχνικό κείμενο. Που οφείλεται αυτή η καθυστερημένη οφειλή στη λογοτεχνία;

«Η οφειλή στη λογοτεχνία υπάρχει και στις τρεις ταινίες μου. Το να κάνεις σινεμά νιώθοντας πως ανήκεις στη λογοτεχνική παράδοση, σημαίνει πως λαμβάνεις υπόψη σου το έργο των παλαιότερων και των σύγχρονων λογοτεχνών. Η ελληνική ζωή, το ελληνικό τοπίο, ο λόγος, η δράση, οι ανθρώπινες συμπεριφορές πάλλονται από τις πνευματικές επενδύσεις της ποίησης και της πεζογραφίας. Η σχέση της λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο δεν εξαντλείται μόνο μέσα από τη μεταφορά ενός μυθιστορήματος στην οθόνη. Μπορεί ένα σύγχρονο φιλμικό κείμενο με πρωτότυπο σενάριο να είναι βαθύτατα επηρεασμένο από τη λογοτεχνία, όχι ως προς το θέμα, αλλά ως προς τον τρόπο που φωτίζεται πνευματικά η εικόνα του».

— Προσωπικά μ’ ενδιέφερε η συνομιλία, η μεταμφίεση, η αντιμετάθεση ανάμεσα στον αφηγητή και το συγγραφέα στην ταινία σου. θυμίζει βιβλίο μέσα στο βιβλίο…

«θα έλεγα καλύτερα πως θυμίζει λογοτεχνία μέσα στον κινηματογράφο, βιβλίο μέσα στην ταινία. Γιατί έκανα το φιλμ πάνω στο ίδιο το διήγημα του Βιζυηνού και όχι απλώς πάνω στην ιστορία που αφηγείται. Και αυτό σημαίνει πως έλαβα υπόψη μου τη γλώσσα του διηγήματος, το ρυθμό εισαγωγής των γεγονότων, τις αποσιωπήσεις, τη σχέση του συγγραφέα με τον αφηγητή κ.λπ. Ο Φλομπέρ λέει πως “η Μαντάμ Μποβαρί είμαι εγώ”. Το ίδιο και ο Βιζυηνός θα μπορούσε να πει πως “ο παππούς μου είμαι εγώ”. Αυτός είναι ο λόγος που ο ίδιος ηθοποιός παίζει στην ταινία το συγγραφέα Γεώργιο Βιζυηνό και το λογοτεχνικό του δημιούργημα, τον παππού».

Η συλλογή διηγημάτων Η Νυχτερίδα πέταξε (εκδ. «Νεφέλη») του Λάκη Παπαστάθη δεν εξέπληξε κανέναν. Ήταν αναμενόμενη, θα μπορούσε κάλλιστα να πει κάποιος πως καθυστέρησε να περάσει από το σελιλόιντ στο χαρτί. Όπως στις ταινίες του λειτουργεί σαν λογοτέχνης (παρακολουθώντας τη στίξη και τις αναπνοές ενός αθέατου κειμένου), έτσι και στα διηγήματά του λειτουργεί σαν σκηνοθέτης (προτιμά να «δείχνει», παρά να «μιλάει», υπακούοντας σε μια σιωπηλή εικονογραφία). Ο Λάκης φέρει κάτι από τον ενθουσιασμό, την αλληλεγγύη και την ανιδιοτέλεια μιας εποχής μάλλον ανεπίστρεπτης. Τότε που η ζωή δεν ήταν το άλλοθι μιας ατομικότητας και η τέχνη δεν έτρωγε τις σάρκες της για το τίποτε.

Μισέλ Φαϊς

— Θεόφιλος, Βιζυηνός, θα μπορούσε να πει κάποιος πως με τον πρώτο λύνεις τους κόμπους με το γενέθλιο τόπο και με τον δεύτερο, τους κόμπους με το πάθος σου για τη λογοτεχνία. θα ήθελα, ωστόσο, να σταθούμε στην υποδοχή των δύο προσώπων της φιλμογραφίας σου στην κοινωνική και πνευματική υποδοχή του καιρού τους. Λειτούργησαν περίπου σαν παρίες της νεοελληνικής έκφρασης. Μήπως στην επιλογή σου συνεπικουρεί ο λόγος κάποιου κοινωνικού χρέους, η ηθική του πολιτικού φρονήματος της Αριστεράς;

«Συμφωνώ πως άργησε η επίσημη αναγνώριση και για τους δύο. Και ίσως “το κοινωνικό χρέος και ηθική του πολιτικού φρονήματος της Αριστεράς”, κυρίως της προδικτατορικής “Αριστεράς” από την οποία προέρχομαι, να με ώθησε σε μια νέα “αποκατάσταση”. Όμως δεν πιστεύω πως ήταν πνευματικά αγνοημένοι στον καιρό τους. Εκατοντάδες άνθρωποι στόλιζαν τους τοίχους των σπιτιών τους ή αγόραζαν φορητούς πίνακες και εικόνες από τον Θεόφιλο, παρά την κάπως απόκοσμη παρουσία του. Πολλά χρόνια πριν από την “ανακάλυψη” του από τον Τεριάντ, ο Γιάννης Κοντός, ένας λαϊκός άνθρωπος από την Ανακασιά του Πηλίου, στόλισε το σαλόνι του σπιτιού του, από το ταβάνι μέχρι το πάτωμα, με ζωγραφιές του Θεόφιλου. Αυτό σημαίνει πως η ζωγραφική του αγαπήθηκε! Αλλά και ο Βιζυηνός, παρ’ όλο που δεν έγινε αποδεκτός ως καθηγητής στο Πανεπιστήμιο, δημοσίευσε, μέσα σε ελάχιστους μήνες (Απρίλιος 1883 Ιούλιος 1884), όλα σχεδόν τα διηγήματα του σ’ ένα περιοδικό την “Εστία” που εξέφραζε την ανανεωτική τάση της ελληνικής λογοτεχνίας. Οι υπεύθυνοι του περιοδικού, που δεν ήταν μόνο λογοτέχνες, πίστεψαν στο έργο του και το πρότειναν στους αναγνώστες του».

— Τι κέρδισες (άρα και τι έχασες) από τη σχέση ζωής που φέρει το όνομα «Παρασκήνιο»;

«Το “Παρασκήνιο” ήταν από την αρχή (1976) το υποκατάστατο του κινηματογράφου. Προσπαθούσαμε με την εμπειρία του κινηματογραφιστή να κάνουμε εκπομπές για την τηλεόραση. Αντιμετωπίζαμε ένα τηλεοπτικό φιλμ σαν προσωπικό έργο. Είκοσι εφτά χρόνια ήταν το προφορικό μας πανεπιστήμιο, καθώς μας έφερε σε επαφή με τις πιο σημαντικές προσωπικότητες της πνευματικής μας ζωής. Αυτό που εγώ ίσως έχασα, λόγω της αποκλειστικής απασχόλησης με το “Παρασκήνιο”, είναι η δυνατότητα να κάνω μερικές ταινίες ακόμη. Γιατί τρεις ταινίες σε 27 χρόνια είναι πολύ λίγες».

— Στα κείμενα που απαρτίζουν το βιβλίο σου «Η Νυχτερίδα πέταξε», κατά τη γνώμη μου, ελέγχεις περισσότερο τα αισθήματά σου από τις ταινίες σου. Η στάθμη του λυρισμού εδώ είναι χαμηλότερη. Οι ήρωές σου, λιγότερο ποιητικοί, σκιαγραφούνται μέσα στις αντιθέσεις τους. Αν συμφωνείς με την ανάγνωσή μου, αυτό πού οφείλεται;

«Τα διηγήματα γράφτηκαν κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας της ταινίας στην Ανατολική Θράκη και την Πόλη. Δεν τα είχε ανάγκη η ταινία, εγώ τα χρειαζόμουν, για να μπορέσω να γυρίσω την ταινία. Ήθελα κάνοντας ένα φιλμ για τον Βιζυηνό να νιώσω τη λειτουργία, την αγωγή του συγγραφέα και για πρώτη φορά στη ζωή μου συνειδητοποίησα την απελευθερωτική δύναμη της γραφής. Τα διηγήματα είναι διαφορετικά από τις ταινίες μου, ίσως γιατί γράφτηκαν πιο αβίαστα, χωρίς φιλοδοξίες και κυρίως χωρίς το οικονομικό άγχος που τσακίζει κάθε σκηνοθέτη στην Ελλάδα».

— Υπάρχει κάποιος άνθρωπος στα νιάτα σου που να σε τροφοδοτούσε με βιβλία ή να σου υποδείκνυε βιβλία;

«Οι φιλόλογοι καθηγητές μου στο Δεύτερο Γυμνάσιο Αρρένων Μυτιλήνης, Γεώργιος Μιχαηλίδης και Ευάγγελος Κακάμπουρας».

— Υπάρχει κάποιος συγγραφέας ή κάποιος κινηματογραφιστής που σε έστρεψε στο σινεμά;

«Όχι. Η ζωή στη Μυτιλήνη με οδήγησε στο να αγαπήσω τον κινηματογράφο. Υπήρχε ένας μικρός δρόμος κολλητά στο πάρκο της πόλης, όπου ήταν η Δημοτική Βιβλιοθήκη και τρεις κινηματογράφοι. Ο “Αρίων”, η “Σαπφώ” και ο “Ορφέας”. Έπαιζαν κάθε μέρα δύο έργα ο καθένας, με ένα εισιτήριο και όταν είχε φουρτούνα και το πλοίο δεν έφευγε, πρόβαλλαν και τις ταινίες της προηγούμενης εβδομάδας. Τέσσερα ή πέντε έργα ημερησίως, από τις δύο το μεσημέρι! Στη “Σαπφώ” μηχανικός προβολής ήταν ο πατέρας ενός φίλου μου. Μέγα προνόμιο! Μας έβαζε στην αίθουσα δωρεάν, με τη σχολική τσάντα στον ώμο. Είχε, όμως, ενοχές ότι δεν διαβάζαμε αρκετά τα μαθήματα και μας έκανε τεστ μέσα στην καμπίνα προβολής! Μας κρατούσε το βιβλίο της Ιστορίας ή της Γεωγραφίας και του λέγαμε το μάθημα με φόντο τους πυροβολισμούς και τα τρεχαλητά των καουμπόικων ταινιών. Ο ίδιος μάς έκρυβε στο καμαράκι του, αργά το βράδυ, από τις εφόδους των καθηγητών στα ακατάλληλα έργα. Τότε με μάγευε το ίδιο το σινεμά, το ταξίδι στη φωτισμένη οθόνη και όχι τόσο η ποιότητα των ταινιών που προβάλλονταν».

—Μέσα κι έξω από το σινάφι σου ακούγεται η άποψη ότι ο σύγχρονος κινηματογράφος υποφέρει στο νευρικό του σύστημα: στο σενάριο. Συμφωνείς μ’ αυτή την εκτίμηση;

«Ναι, όχι όμως με την τεχνοκρατική, “επιστημονική” αντίληψη, που λέει πως στο πρώτο δεκάλεπτο πρέπει να γίνεται αυτό, στο εικοστό λεπτό, το άλλο, στο πεντηκοστό, εκείνο κ.τ.λ. Γέμισε ο τόπος από “επιστήμονες” του σεναρίου, που σου λένε να μην κάνεις ταινία αυτό που ξέρεις, αλλά αυτό που αγνοείς! Το σενάριο να μην προέρχεται από τα βιώματά σου, αλλά από τα βιώματα των άλλων! Ο Παπαδιαμάντης, δηλαδή, να μη γράφει για τη Σκιάθο, αλλά για τη Χονολουλού! Και συ να ψάχνεις μια ζωή για να βρεις ένα ίχνος προσωπικής ακρίβειας».

— Ποιους θεωρείς δασκάλους σου στον κινηματογράφο και, συμμετρικά, σε ποιους νέους σκηνοθέτες πιστεύεις;

«Το μεγάλο σχολείο για μένα ήταν οι κινηματογραφικές λέσχες στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Εκεί είδα Μουρνάου και Βιγκό, Οζου και Μιζοκούισι, τους μεγάλους Ρώσους, τη γαλλική νουβέλ βαγκ, τον ιταλικό νεορεαλισμό. Μια Κυριακή μεσημέρι ανέβαινα τα σκαλιά του κινηματογράφου “Αστυ” που στέγαζε τη λέσχη της Αγλαΐας Μητροπούλου. Ήμουν συγκλονισμένος από την ταινία του Ρομπέρτο Ροσελίνι “Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη”, που γυρίστηκε το 1944, με πρωταγωνίστρια την Άννα Μανιάνι. ΣιρίΒονιας στη Σταδίου αριστερά, βλέπω μια ουρά 300 μέτρων μπροστά από το “Αττικόν” για την ταινία γνωστής εγχώριας πρωταγωνίστριας. Σκέφτηκα τότε πως το όποιο μελλοντικό έργο μου θα ήθελα να ενταχθεί στην παράδοση του ευρωπαϊκού κινηματογράφου. Δεν ένιωθα να με εκφράζει ο ελληνικός κινηματογράφος της εποχής. Εκείνη την εποχή λειτούργησε στην Ελλάδα για τρία χρόνια μία κινηματογραφική σχολή, που διηύθυναν ο Κώστας Φωτεινός και η σπουδαία κριτικός του θεάτρου και του κινηματογράφου Ειρήνη Καλκάνη. Η πίστη του Φωτεινού για βιωματική γνώση τον οδηγούσε σε καταπληκτικές μεθόδους. Προσάρμοζε, π.χ., στα μάτια μας κινηματογραφικούς φακούς και μας έβαζε να περπατήσουμε στους δρόμους. Μετά, γράφαμε τις εντυπώσεις μας. Με τον τηλεφακό κοντεύαμε να σκοτωθούμε, διότι συμπίεζε την πραγματικότητα. Με τον ευρυγώνιο ο χώρος φαινόταν μεγαλύτερος. Μαθαίναμε έτσι τις ιδιότητες των φακών μια για πάντα, θυμάμαι τα πρώτα λόγια που μας είπε ο Φωτεινός στο πρώτο έτος της σχολής: “Δεν έχετε δει την οδό Πανεπιστημίου ποτέ σε ένα πλάνο ολόκληρη. Τη γνωρίζετε επειδή κάνατε στο μυαλό σας μοντάζ, συνθέσατε δηλαδή τα διάφορα σημεία του δρόμου που έχει δει και δημιουργήσατε την αίσθηση του όλου. Το μοντάζ είναι η βασική δυνατότητα της τέχνης μας”. Επόμενος δάσκαλος μου, ο Αλέξης Δαμιανός. Είχα την τύχη να δουλέψω ως βοηθός του στην “Ευδοκία”. Έλεγε κατά τη διάρκεια του γυρίσματος: “Δεν με ενδιαφέρουν τα πλάνα. Αν δημιουργήσουμε με τους ηθοποιούς κάτι ζωντανό μπροστά μας, ό,τι και να πάρει ο φακός, ζωντανό θα είναι!” Από τους νέους αγαπώ και θαυμάζω τον Δήμο Αβδελιώδη».

— «Το σημαντικότερο είναι η ζωή μας εκτός σκηνής». Αυτή η κουβέντα του Βασίλη Παπαβασιλείου, από αυτόν εδώ το χώρο, για μένα αποκτάει ιδιαίτερο βάρος όσο μεγαλώνω. Στην περίπτωσή σου είναι «σημαντικότερη η ζωή σου εκτός πλάνου» ή να τη φωτίσω αλλιώς: η τέχνη μάς προετοιμάζει για τη ζωή, όπως η ζωή για το θάνατο;

«Στο γύρισμα της “Ευδοκίας” ο Αλέξης Δαμιανός έλεγε: “Ο χώρος της σκηνής πρέπει να γίνει ζωισμένος”»! Να περνάει δηλαδή απ’ αυτόν η ζωή. Δεν ακολουθούσε πάντοτε την ίδια μεθοδολογία για να το πετύχει. Πάλευε με τα χέρια του να παλιώσει τα ρούχα και τα ντουβάρια, άφηνε μια χαραμάδα στο παράθυρο να περάσει το φως, λέρωνε το πάτωμα, έκανε πιο πηκτό το μαύρο των αφώτιστων σημείων, έβαζε κάτι μακρινό να περνάει… Ο ηχολήπτης στον κινηματογράφο, μετά το τέλος κάθε σκηνής, γράφει στο μαγνητόφωνο “χώρο”. Δηλαδή γράφει το βόμβο της ζωής, που θα ενοποιήσει τον κατακερματισμό των πλάνων. Ο κάθε σκηνοθέτης γνωρίζει πως η ζωή τρυπώνει πίσω και ανάμεσα από τα πλάνα, σαν τον αθέατο αυτόπτη μάρτυρα που έχουμε μέσα μας και στον οποίο πρέπει να δώσουμε αναφορά. Δεν μπορείς να ξεφύγεις από m ζωή κάνοντας κινηματογράφο. Και από την άλλη μεριά, το ίδιο to έργο καθορίζει ιη ζωή σου και σε προετοιμάζει για το θάνατο».

Leave a Reply

You must be logged in to post a comment.