Λίγο πριν παρουσιάσει τη νέα του ταινία για τον Βιζυηνό, ο Λάκης Παπαστάθης υπερασπίζεται τους συνομηλίκους του και ενθαρρύνει τους νέους σκηνοθέτες!

Όταν μιλάς με τον Λάκη Παπαστάθη, ακόμα κι όταν η αφορμή είναι μια υπέροχη ταινία εφτά βραβείων, αισθάνεσαι μαθήτρια εν ώρα φιλολογικού μαθήματος. Αποχαιρετώντας τον, σου ‘ρχεται να μπεις στο πρώτο βιβλιοπωλείο και να αναζητήσεις τίτλους του Παναγιώτη Μουλλά και του Βαγγέλη Αθανασόπουλου. Δεν ξέρω πόσοι νέοι σκηνοθέτες έχουν αυτή την ικανότητα και ξέρω, δυστυχώς, έναν και, μάλιστα, πρωτοεμφανιζόμενο, που θεώρησε το «Μόνον της ζωής του ταξείδιον» ξεπερασμένο και συνηθισμένο! Η τρίτη ταινία του Λάκη Παπαστάθη, που βασίζεται στο ομώνυμο διήγημα του Γεωργίου Βιζυηνού, βγαίνει στις αίθουσες την Παρασκευή. Ο Γεώργιος Βιζυηνός, έγκλειστος σε άσυλο στα τέλη του 19ου αιώνα, θυμάται τα παιδικά του χρόνια στη Θράκη και την Κωνσταντινούπολη και ξαναδιαβάζει ένα διήγημα του τροφοδοτώντας το με τις αναμνήσεις του. Λογοτεχνία και πραγματικότητα γίνονται ένα στο μυαλό του. Ο παππούς, που περιμένει πλέκοντας το εγγονάκι του να γυρίσει από την Πόλη για να του ολοκληρώσει μια αφήγηση, παίρνει στην ταινία τη μορφή του Βιζυηνού και ο Ηλίας Λογοθέτης κάνει μια συγκλονιστική ερμηνεία στο διπλό ρόλο. Δυστυχώς, οι ιστορίες για τον Βιζυηνό δεν χωρούν στον περιορισμένο χώρο μιας συνέντευξης. Αντίθετα, μια άλλη, παλιά ιστορία, ο νέος ελληνικός κινηματογράφος και το «Ζητω», που του αφιέρωσε ο Λάκης Παπαστάθης στη Θεσσαλονίκη, παίρνοντας τα βραβεία του, δίνει το έναυσμα για τη συζήτηση.

«Στροφή στην ιστορία»

«Θα πω μεγάλες κουβέντες, κι ας εκτεθώ. Νομίζω ότι η γενιά του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ΝΕΚ) έχει τα ίδια χαρακτηριστικά με τη λογοτεχνική γενιά του 1880 και του1930. Άλλαξε, δηλαδή, τον τρόπο που βλέπουμε τα πράγματα, άλλαξε τον τρόπο δουλειάς πάνω σε όλα τα στοιχεία της κινηματογραφικής γραφής και, κυρίως, έκανε τη στροφή στην ιστορία, στη λογοτεχνία, στην καθημερινή ζωή. Μην ξεχνάτε ότι το ΝΕΚ άρχισε να υπάρχει μετά την πολιτική αλλαγή του Νοεμβρίου του 1963. Ο ερχομός της Ενώσεως Κέντρου άνοιξε το δρόμο, άλλαξαν τα πρόσωπα της λογοκρισίας, πριν δεν μπορούσε να μιλήσει κανείς. Γι’ αυτό και έγινε η στροφή στην ιστορία, που ήταν ένα είδος αυτογνωσίας, με πρωτοστάτη τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, τον πιο πλήρη, τον πιο σημαντικό, ως προς τη γραφή, σκηνοθέτη αυτής της γενιάς. Κι ας αγαπώ εγώ περισσότερο το σινεμά του Δαμιανού, του Αβδελιώδη και του Βούλγαρη…».

— Η ανάγκη να υπενθυμίζετε την προσφορά σας είναι σαν να παραδέχεστε ότι το ελληνικό σινεμά προχωράει από νέους, αυτοί κυριαρχούν τα τελευταία χρόνια.

«Κάνουν τις ταινίες που κάνουν επειδή προϋπήρξε η δική μας γενιά. Άνοιξε ένας δρόμος, έσπασε το στερεότυπο του παλιού εμπορικού κινηματογράφου».

— Δεν θα έσπαγε έτσι και αλλιώς;

«Μην ξεχνάτε ότι υπήρξαν οι πρόδρομοι του ΝΕΚ, ο Κακογιάννης, ο Κούνδουρος, ο Κανελλόπουλος, που δεν το σπάσανε, παρ’ όλο που κάνανε πολύ σημαντικές ταινίες. Δεν το σπάσανε, συμπορεύτηκαν μαζί του. Βρέθηκε, όμως, μια γενιά, που είχε μόρφωση, που είχε σπουδάσει στο εξωτερικό, βρέθηκαν τα “παιδιά” των κινηματογραφικών λεσχών και της ελληνικής λογοτεχνίας, που θέλανε και κάνανε την αλλαγή. Ήταν υπόθεση διαφορετικής ηθικής στάσης, όχι υπόθεση επαγγελματισμού. Τα στοιχεία του ΝΕΚ είναι αμιγώς καλλιτεχνικά».

— Οι νέοι σκηνοθέτες σάς ψέγουν για το ιδεολογικό φορτίο των ταινιών σας, για την απομάκρυνση του κοινού.

«Όλα αυτά είναι σωστά. Δεν είναι ένα συμπαγές σώμα ο ΝΕΚ. Και πολλή σαβούρα και πολλή έπαρση είχε».

— Δεν θέλατε, λοιπόν, με τη δήλωση σας να σηκώσετε όρια ανάμεσα στους παλιούς και τους νέους.

«Αντίθετα. Τους νέους τους αγαπάμε και μακάρι να συ­νεχίσουν τη δικιά τους ισορροπία του κινηματογράφου. Πιστεύω σε πολλούς, στην Κατερίνα Φιλιώτη, την Εύα Στεφάνη, την Κατερίνα Ευαγγελάκου. Μου αρέσει πολύ η μικρού μήκους ταινία του Γιάνναρη για την Ομόνοια. Είναι ένας σημαντικός σκηνοθέτης, που ελπίζω ότι θα έχει τη σωστή εξέλιξη. Είναι ψευδές, όμως, το ηλικιακό πρόβλημα στην τέχνη. Ο Βούλγαρης έκανε το “Όλα είναι δρόμος” στα 57 του. Και αν ο Καβάφης είχε μείνει με τα νεανικά του ποιήματα θα ήταν ένα λογοτεχνικό ψώνιο. Άλλοι άνθρωποι εκφράζονται πλήρως σε μικρή ηλικία και σε άλλους ταιριάζει η γεροντική. Στο φεστιβάλ παιχτήκανε πολλές ταινίες, ελάχιστες, όμως, ήταν πάνω από τον πήχη. Θα ήθελα να αναφέρω την ταινία του Φίλιππου Τσίτου, που είναι πολύ σημαντικός σκηνοθέτης, και την ιδιαίτερη παρουσία της Αλίκης Δανέζη Κνούτσεν».

— Η δικιά σας ταινία δεν είναι μόνο κατά τη γνώμη μου η καλύτερη δουλειά σας, είναι και η πιο ανοιχτή και γοητευτική στον θεατή, η πιο «βατή» θα έλεγα. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι αυτή τη φορά βρήκα τε αμέσως εμπορική διανομή.

«Είναι διαφορετική η εποχή… Είναι, όμως, διαφορετική και η ταινία. Είναι μια ταινία με λιγότερο φανατισμό από τον “Θεόφιλο” και από τον “Καιρό των Ελλήνων”. Είναι μια ταινία με λιγότερες ρήξεις με τον κλασικό αφηγηματικό τρόπο. Έχει περισσότερη εμπιστοσύνη στους ηθοποιούς και λιγότερη στον σκηνοθέτη Θεό, αυτόν που από μικρά παιδιά μας έμαθε με πληρότητα ο Αγγελόπουλος. Αλλά όταν υπακούαμε σε μια λογική πλανοθεσίας σκηνοθέτη Θεού, αμέσως καραδοκούσε η ανομία και ο ηθοποιός μαριονέτα. Αμέσως άνοιγε ο δρόμος στην ιδεολογική αφήγηση, μια αφήγηση που της έλειπε αίμα. Νιώθω, όμως, ότι για να ξε περάσω κάποια στερεότυπα φανατισμού της γενιάς μου στηρίχτηκα και στους σπουδαίους τεχνικούς και ηθοποιούς με τους οποίους συνεργάστηκα. Η παρουσία του Ηλία Λογοθέτη με ανάγκασε να ακολουθήσω άλλη διαδικασία στην ερμηνεία των ηθοποιών».

— Δηλαδή;

«Ο Ηλίας παίζει ακολουθώντας μια αποκαλυπτική προσωπική διαδικασία. Το πώς ανοίγει τις πύλες του βιώματος του, πώς συναντιέται ο ίδιος με τον Βιζυηνό, τι σχέση έχει με τον χώρο είναι κάτι εντελώς απρόβλεπτο, μια σουρεαλιστική αντιμετώπιση του ρόλου, που δεν υπακούει σε κανόνες και λογική».

— Δεν σας έβγαλε απ’ έξω αυτό εσάς, σαν σκηνοθέτη;

«Ναι, με έβγαλε. Η σχέση του σκηνοθέτη με τον ηθοποιό ήταν μια εντελώς ιδιαίτερη σχέση, πολύ ρηξικέλευθη. Από ένα σημείο και μετά φοβόμουνα το βάρος των λέξεων που θα του ‘λεγα, μήπως και τον ξεστρατίσω. Περισσότερο εξωλεκτικά επικοινωνούσαμε, με πέντε λέξεις και πέντε βλέμματα. Δεν τον φόρτωσα με σκηνοθετικές απόψεις. Του διάβαζα το κείμενο με τον ρυθμό, που ήθελα, του έδειχνα τον χώρο, τον ουρανό, τα σύννεφα. Κι όταν ένα βράδυ, στο χωριό Σεράι της ανατολικής Θράκης, κατέβηκα να πιω ένα ποτήρι νερό από την παγωνιέρα και τον είδα στο μισοσκόταδο, μόνο του, να μαθαίνει, 3 η ώρα το πρωί, τυφλό σύστημα πλέξιμο, είπα μέσα μου: θα τον παίξει τον ρόλο, κάπως θα τον παίξει, δεν γίνεται να μην τον παίξει».

— Πολλοί είπαν πως στις σκηνές της τρέλας, στο Δρομοκαΐτειο, ήταν υπερβολικός.

«Με θυμώνει και που το ακούω. Κάνει με μια εκπληκτική ισορροπία το πιο δύσκολο πράγμα του κόσμου. Παίζει τον τρελό αντιμετωπίζοντας τον ρόλο στα ίσια, όχι abstrait και κλεμμένα και μισά. Ο Ηλίας, επειδή έχει έναν φίλο, που έχει περάσει το όριο της τρέλας, πίστευε ότι η τρέλα είναι ένα εκτυφλωτικό φως που διαλύει. Μόνο. Τίποτα άλλο. Κι αν ξαναδείτε προσεχτικά τη σκηνή στο Δρομοκαΐτειο, ακολουθεί συνέχεια το φως που έρχεται από το παράθυρο. Αυτό τον διαλύει, αυτό τον τυφλώνει, αυτό τον περνάει… απέναντι».

— Επιλέξατε να ακουστεί όλο το διήγημα και αποφύγατε τη δραματοποίηση του, να κάνετε, δηλαδή, τον Βιζυηνό «κλασικά εικονογραφημένα».

«Αν δραματοποιούσαμε το διήγημα και δεν εμπεριείχε η ταινία τον τρόπο, τον λόγο, τις αποκρύψεις, το τάιμινγκ του συγγραφέα, δεν θα ήταν μια ταινία που θα με ενδιέφερε. Θα ήταν …τηλεοπτικό σίριαλ. Η μόνη προσθήκη, που έκανα, ήταν ο ίδιος ο Βιζυηνός. Το ‘χω από μικρό παιδί αυτό. Θεωρώ τον συγγραφέα πρόσωπο του δράματος που δημιουργεί. Και πολύ περισσότερο εδώ, που κατά κάποιο τρόπο το διήγημα είναι αυτοβιογραφικό όσο η τέχνη της λογοτεχνίας το επιτρέπει. Η βασική άποψη της ταινίας είναι ότι ο Βιζυηνός ταυτίζεται με τον παππού, ο συγγραφέας ταυτίζεται με τον βασικό του ήρωα».

— Γιατί;

«Γιατί ο παππούς είναι κατά κάποιον τρόπο ένας συγγραφέας του προφορικού. Πριν πεθάνει περιμένει το ευήκοον ους. Περιμένει τον μικρό εγγονό, για να του αφηγηθεί. Ο θάνατος καραδοκεί μετά την αφήγηση. Όπως λέει και ο Χειμώνας ζωή υπάρχει αν έχεις κάτι να αφηγηθείς. Ο παππούς πεθαίνει μετά την αφήγηση της ζωής του, λες και η ζωή είναι λόγος, που αδειάζει. Ο Παναγιώτης Μουλλάς υποστηρίζει ότι το “Μόνον της ζωής του ταξείδιον” είναι μια μελέτη θανάτου. Φυσικά είναι. Μέσα, όμως, από μια ποιητική νοσταλγία, μέσα από νύξεις ένταξης του θανάτου στον κύκλο της ζωής. Διότι ο παππούς πεθαίνει όταν έρχεται το φθινόπωρο, όταν τα χωράφια έχουν κυρώσει το ρόλο τους, όταν η μέρα τελειώνει, όταν ο ήλιος δύει. Υπάρχει ένας θάνατος μέσα σε ένα συμπαντικό σκηνικό».