«…μια σκιά γυρεύει το χαμένο σώμα της»

Η σύμβαση του φιλμικού προσώπου

Όταν γυρίζαμε τον Θεόφιλο δεν είχαμε την εντύπωση πως απέναντι από τον φακό ήταν ο αληθινός Θεόφιλος, ο Θεόφιλος του παρελθόντος και της ιστορίας, αλλά ο φιλμικός Θεόφιλος, αυτή η μορφή που εμείς κατασκευάσαμε συνθέτοντας πληροφορίες και υλικό από τη ζωή και το έργο του. Είχαμε τότε τη βεβαιότητα πως το παρελθόν δεν είναι δυνατόν να αναπαρασταθεί με πληρότητα. Από την αρχή ήταν ξεκάθαρο πως επρόκειτο για μια σύγχρονη αναπαράσταση, με πολλή αφαίρεση στο κλίμα και στα στοιχεία της εποχής στην οποίαν έζησε ο ζωγράφος. Πιστεύαμε όμως πως αυτή η μορφή που στήσαμε μπορούσε να εμπεριέχει τη συγκίνηση, τη σκέψη μας αλλά και τη μαγεία ενός προσώπου του παρελθόντος. Κι αυτό επιβεβαιώθηκε από τις πρόβες και από τα πρώτα κιόλας γυρίσματα καθώς βλέπαμε τον σύγχρονό μας ηθοποιό να επαναβιώνει στιγμές της ζωής του Θεόφιλου, κινούμενος στον φιλμικό χώρο της ταινίας. Γνωρίζαμε επίσης πως η μορφή αυτή καθοριζόταν εν πολλοίς από τη σκέψη πολλών σύγχρονών μας ανθρώπων του 1986 – χρονολογία του γυρίσματος – που είχαν την απόσταση πολλών χρόνων από τον πραγματικό Θεόφιλο και μπορούσαν να σκεφτούν πάνω σ’ αυτόν, να τον ζωγραφίσουν, να τον φανταστούν με τον δικό τους τρόπο, όπως το έκαναν γράφοντας σπουδαία κείμενα και κάποιοι ποιητές -κυρίως-, πενήντα χρόνια πριν.

Η διαφορά είναι πως το φιλμικό κείμενο είναι διαφορετικό από το γραπτό, γιατί στον κινηματογράφο πρέπει να δείξεις την εικόνα, και για να το κάνεις αυτό πρέπει να έχεις μέσα σου το μάτι του κόσμου που μπορεί να δει και να συνθέσει από την αρχή ένα πρόσωπο που δεν υπάρχει σήμερα, αλλά πάλλεται από αυτό που υπήρξε, και επιπλέον είναι δυνατόν να ενσαρκώνει σύγχρονες σκέψεις που ίσως τότε δεν μπορούσαν να εκφραστούν. Σκέψεις και ευαισθησίες που μπήκαν στη ζωή μας από την εμπειρία, από την επιστήμη αλλά και από τα κείμενα των ποιητών και των καλλιτεχνών, όχι μόνον του Σεφέρη, του Ελύτη, του Εμπειρίκου, του Λε Κορμπυζιέ, του Τόμπρου, του Τσαρούχη, του Τεριάντ αλλά και του Δημήτρη Καπετανάκη που συνεχώς επανερχόταν στο μυαλό μου. Οι προσωπικές μαρτυρίες, επίσης, ανθρώπων που τον έζησαν δεν ήταν ποτέ μόνον ντοκουμέντα -ποτέ τα ντοκουμέντα δεν είναι ουδέτερα- γιατί κάτι τρυφερά μυθικό υπήρχε ακόμη και από αυτούς που τον πετροβολούσαν.

Προσωπικά ένιωθα πως ο Θεόφιλος γινόταν έτσι οικείος και «ζωντανός», με συμφωνική παρουσία, μέσα από την ερμηνεία ενός ηθοποιού που και αυτός –όπως ο Θεόφιλος- έστηνε έναν κόσμο που δεν έζησε, αλλά είχε μέσα του τη γνώση και τη συγκίνηση να το πράξει. Χωρίς να καμώνεται πως είναι άνθρωπος του 1930, ο Δημήτρης Καταλειφός έπαιξε έναν πνευματικό ενδιάμεσο με το παρελθόν αλλά και έναν παρόντα που κρατάει από μακριά η σκούφια του.

Ο Ελύτης, γράφοντας για τον Θεόφιλο, μελέτησε την λεσβιακή φύση, για τον κατανοήσει. Τα μέρη από όπου πέρασε και ζωγράφισε, αυτός ο μοναδικός οδοιπόρος του νησιού, ήταν και είναι ζωντανά, το ίδιο και οι μυρωδιές, το βόμβισμα των εντόμων, το ζεστό χώμα το καλοκαίρι, το σμίξιμο του ουρανού με τη θάλασσα στον κόλπο της Γέρας. Όλα αυτά αποτέλεσαν την πλατιά λεωφόρο που οδήγησε τον ποιητή στο έργο του συμπατριώτη του. Φανταστείτε τι σπουδαίο μάθημα ήταν αυτό και για έναν κινηματογραφιστή που έβλεπε το φως της Λέσβου, τη θάλασσα να στραφταλίζει και τον ήλιο να ασημίζει τους ελαιώνες. Εδώ δεν χρειαζόταν επιστροφή στην ιστορία. Παρόν και παρελθόν ήταν μπροστά του και τον έβαζαν στον αργόσυρτο ρυθμό, στον μεγάλο κύκλο της ζωής.

Δεν περνούσε από το μυαλό μας πως ανήκουμε σε κάποια ελίτ που αναζητούσε κάποιο άλλοθι λαϊκότητας, για να ξεπλύνουμε τις αμαρτίες μας. Άλλωστε ο Θεόφιλος της ταινίας προέρχεται μεν από τον λαϊκό κόσμο, αλλά είναι ένας καλλιτέχνης που εκφράζει και σήμερα κάτι από την προσωπική νεωτερική ζωγραφική, με κύρια χαρακτηριστικά του έργου του την επιθυμία να ζωγραφίζει αυτό που ενδύεται. Η αντενέργεια σώματος και έργου είναι προβληματισμός της εποχής μας.

Μοιάζαμε με τον Θεόφιλο και στο εξής: αυτός ήθελε να είναι μέσα στις ηρωικές σκηνές, αλλά αυτές ήταν άλλης εποχής, και το δικό του σώμα, ούτως ή άλλως, ήταν φτενό και αδύναμο για ηρωισμούς, και η εποχή του εντελώς διαφορετική. Όμως κατάφερε, μέσα από την τέχνη του, να είναι εκεί, δίπλα στους αγωνιστές του ’21, και, όπως είπε και ο Κώστας Ουράνης όταν είδε για πρώτη φορά τις ζωγραφιές του στη Καρίνη της Λέσβου, να … σε βάζει και σένα μέσα στις τοιχογραφίες του. Έτσι κι εμείς, με την καινούργια τέχνη του κινηματογράφου, κάναμε εφικτό, κατά κάποιο τρόπο, το να τον βλέπουμε, να τον θυμόμαστε και να κατανοούμε τον κόσμο και το φως των ματιών του. Σαν να έγινε ένα είδος θαύματος, σαν ο επόμενος να μπορούσε να γεννήσει τον προηγούμενο! Σαν ο γιος να μπορούσε να ξαναγεννήσει τον πατέρα του!

Μέσω της τέχνης, η αδύνατη επιστροφή στο παρελθόν και την ιστορία γίνεται εφικτή και μοιάζει με το νόστιμον ήμαρ των αρχαίων. Αυτή τη μέρα όμως, για να τη μασήσεις και να γευτείς τη νοστιμιά της, πρέπει να τη δημιουργήσεις ξανά με υλικά της τότε πραγματικότητας αλλά και με τις σκέψεις του μυαλού, την ένταση του σώματος και της ψυχής σου. Έτσι ίσως να μπορέσεις να τη συνθέσεις και να σου αποκαλυφθεί. Με αυτή την έννοια η ποίηση γνωρίζει από ιστορία και η επιστροφή στο παρελθόν είναι δυνατόν να συμβεί. Βέβαια η ημέρα της επιστροφής δεν είναι πάντα νόστιμη! Συχνά είναι ξινή και σου τρυπάει την γλώσσα, άλλοτε πικρή και συχνά γλυκόπικρη. Και δεν είναι λίγες οι φορές που δεν θέλεις να επιστρέψεις και ρίχνεις μαύρη πέτρα πίσω σου.

Δραματουργικές «απώλειες»

Όταν σκέφτομαι την ταινία πάντα στενοχωριέμαι για μια σκηνή που τελικά κόπηκε λόγω του ότι γυρίστηκε κάπως βιαστικά και άτσαλα κι εγώ, την επόμενη ημέρα, δεν προσπάθησα να την ξαναγυρίσω επειδή είχα τη λανθασμένη άποψη πως σ’ εκείνο το σημείο η αφήγηση πλατείαζε. Επρόκειτο για την αναχώρηση του Θεόφιλου από τον Βόλο στην πατρίδα του τη Μυτιλήνη. Υπήρχε μια προφορική μαρτυρία του αραμπατζή που τον μετέφερε από την Άλλη Μεριά στον όρμο της Αγριάς απ’ όπου θα επιβιβαζόταν σ’ ένα μεγάλο καΐκι που ήταν αγκυροβολημένο πενήντα μέτρα από την ακτή. Καθώς ο αραμπάς κατέβαινε προς τη θάλασσα πολλά πιτσιρίκια τον ακολουθούσαν γιουχάροντας και πετροβολώντας. Ο Θεόφιλος ήταν βυθισμένος στις σκέψεις του. Όταν φθάσανε, ο αραμπατζής τον βοήθησε να φορτώσει την κασέλα του στη βάρκα που θα τον πήγαινε στο καΐκι. Καθώς ο βαρκάρης κωπηλατεί και η βάρκα απομακρύνεται, ο Θεόφιλος όρθιος, κοιτάζει τα χωριά του Πηλίου στα οποία έζησε τριάντα χρόνια. Μετά, βγάζει τις κουμπούρες του και, επίσημος και σοβαρός, πυροβολεί στον αέρα σαν σε αποχαιρετισμό! Κι αυτό το έκανε ένας αλαφροΐσκιωτος, ένας Μυτιληνιός αχμάκης; Ή ένας μοναχικός γέροντας με παιδική ψυχή που ο κόσμος του δεν ήταν ο πραγματικός αλλά αυτός που ο ίδιος είχε συνθέσει και ζωγραφίσει;

Το περιστατικό με τον Άγιο Αχίλλειο δεν μπήκε στην ταινία γιατί συνέβη μετά. Η σχέση του ζωγράφου με την εκκλησία δεν φαίνεται να ήταν ομαλή. Δεν γνωρίζουμε αν παρακολουθούσε τακτικά τις κυριακάτικες λειτουργίες και τις μεγάλες γιορτές του χρόνου. Η παρουσία του μαζί με το εκκλησίασμα, έτσι αλλόκοτος και λερωμένος που ήταν, μάλλον θα ήταν σπάνια. Άλλωστε και οι μελετητές του πιστεύουν πως οι φορητές εκκλησιαστικές εικόνες του είναι κατώτερες της άλλης ζωγραφικής του. Ίσως, αν και έτυχε να δω μια εκπληκτική Ανάσταση στην Πορταριά όπου ο ίδιος ο Θεόφιλος έδωσε τη μορφή του σ’ έναν από τους φύλακες του τάφου του Χριστού και μια συγκινητική Αγία Μαρίνα, την «προστάτιδα των ψυχοπαθών που χτυπάει τον διάβολο», στις Μηλιές. Ας επανέλθουμε όμως στον Άγιο Αχίλλειο. Κάποτε το εκκλησιαστικό συμβούλιο του Αγίου Αθανασίου στην Άλλη Μεριά του Βόλου αποφάσισε να αναθέσει στον Θεόφιλο να ζωγραφίσει μια εικόνα σε μια γωνιά του ναού. Ίσως κάποιοι τον λυπήθηκαν, ίσως ήθελαν να τον βοηθήσουν, ίσως πάλι να απευθύνθηκαν σ’ αυτόν επειδή κατοικούσε στην Άλλη Μεριά και ήταν ενορίτης του ναού. Ο Άγιος Αθανάσιος ήταν ιστορημένος ολόκληρος με τον ακαδημαϊκό τρόπο της εποχής που χτίστηκε. Ο Θεόφιλος αδιαφορεί γι’ αυτό και ζωγραφίζει στη γωνίτσα του τον Άγιο Αχίλλειο με τον τρόπο του. Μπορούσε να κάνει κι αλλιώς; Ήταν σαν τη μύγα μες στο γάλα και επί πλέον ο Άγιος Αχίλλειος ήταν πολιούχος της ανταγωνιστικής Λάρισας! Έντρομοι οι υπεύθυνοι του ναού βάφουν την τοιχογραφία του με ασβέστη και πάνω της τοποθετούν, για να την κρύψουν εντελώς, μια εικόνα σαν τις άλλες του ναού. Πέρασαν ογδόντα χρόνια από τότε και στις αρχές της δεκαετίας του 1990, εξήντα χρόνια μετά τον θάνατο του Θεόφιλου, το καρφί με το σύρμα λασκάρισαν και η εικόνα έπεσε στο πάτωμα. Ο προσεχτικός εφημέριος του ναού είδε πως πίσω από την εικόνα υπήρχε ο ξεφτισμένος ασβέστης κάτω από τον οποίον κάτι φαινόταν. Μετά, όλα έγιναν γρήγορα. Ειδικοί αποκάλυψαν τη ζωγραφιά του Θεόφιλου, κάποιοι άλλοι τη συντήρησαν και πολλοί επισκέπτονται την Άλλη μεριά για να δουν τον Άγιο Αχίλλειο που μαζί με τον φούρνο του Βελέντζα -το αριστούργημα του Θεόφιλου- αποτελούν τα αξιοθέατα του χωριού. Μακάρι να μπορούσε να αποτελέσει σκηνή της ταινίας το επεισόδιο αυτό. Φαντάζομαι τον Δημήτρη Καταλειφό να περνάει κάθε μέρα έξω από τον Άγιο Αθανάσιο γνωρίζοντας, αυτός ο υπερήφανος καλλιτέχνης, πώς ένα έργο του είναι θαμμένο στον ασβέστη επειδή ζωγραφίστηκε με τον δικό του προσωπικό, λοξό, ανένταχτο τρόπο.

Αντιγράφοντας τους άλλους γινόταν ο εαυτός του

Ο Θεόφιλος φύλαγε σε μια κασέλα τα «πατρόν» του. Βίους Αγίων, καρτ ποστάλ, εικονογραφημένες εκδόσεις Μυθολογίας, χαρακτικά και τυπωμένα σχέδια κάθε είδους. Πολλά από τα έργα του, στηρίζονται στις πασίγνωστες λιθογραφίες του Βαυαρού Πέτερ Φον Ες, που ήρθε στην Ελλάδα –μετά από παρότρυνση του Βασιλιά Λουδοβίκου– μαζί με τον Όθωνα, προκειμένου να ζωγραφίσει σκηνές από την Επανάσταση και τους βασικούς πρωταγωνιστές της. Τα έργα του κυκλοφόρησαν σε πολλές εκδόσεις, λόγιες και λαϊκές, στόλισαν διάφορα βιβλία Ιστορίας και απομνημονευμάτων του Αγώνα, αλλά και αναρτήθηκαν σε δημόσια ιδρύματα, σχολεία και καφενεία. Ο Θεόφιλος τον αντέγραψε με τον τρόπο του. Αξίζει να δει κανείς δίπλα δίπλα, το πρωτότυπο και το αντίγραφο. Το βλέμμα του Θεόφιλου σαν να τσαλακώνει το σχέδιο του διάσημου ζωγράφου και να προσθέτει τη δική του γνώση για τη φύση, τους βράχους, τα φυλλαράκια, τους θάμνους, το φως του ουρανού που στεγάζει και περιβάλλει τα πρόσωπα και τα γεγονότα. Ασκεί πνευματική βία στη ζωγραφιά του Ες για να δημιουργήσει το προσωπικό του έργο. Στην κασέλα, που ήταν το αρχείο του, υπήρχαν αποσπάσματα από την εικονογραφημένη σειρά των ληστρικών μυθιστορημάτων, κυρίως του Αριστείδη Κυριακού, που κυκλοφορούσε σε εβδομαδιαία δεκαεξασέλιδα –κάπως σαν τα τηλεοπτικά σήριαλ της εποχής μας– που συνοδευόταν πάντα από μια μικρή λιθογραφία. Αυτή η σειρά προσέφερε άφθονο υλικό προς αντιγραφή για τον Θεόφιλο. Παράλληλα κυκλοφορούσαν λαϊκά αναγνώσματα με θέματα που σχετίζονταν με την ιστορία, τις εξωτικές περιπέτειες, τους μεγάλους έρωτες, τα ανδραγαθήματα του Παναγή Κουταλιανού κ.ά. Ο Θεόφιλος ήταν ενημερωμένος για όλα. Μεγέθυνε τις μικρές εικόνες, τις συνέθετε διαφορετικά, πρόσθετε και αφαιρούσε στοιχεία, τις έβαζε στον κόσμο του. Μέσα στο μπαούλο υπήρχαν και οι μεγάλου μεγέθους (50×70 εκ.) λιθογραφίες του Κάρολου Χάουπτ και του Σωτήρη Χρηστίδη που είχαν γεμίσει τα καφενεία, τα παντοπωλεία, τα κουρεία, τους φούρνους και πολλά άλλα μαγαζιά της Ελλάδας. Αυτές ήταν τα «ανταγωνιστικά προϊόντα» της δικής του τέχνης, που όμως δεν τα φοβήθηκε ποτέ, γιατί πίστευε πως τα ζωγραφισμένα ντουβάρια είναι πιο ζωντανά από το τυπωμένο χαρτί. Δεν δίσταζε ακόμη να μετατρέπει –μ’ αυτό το αίσθημα κοινοκτημοσύνης που υπήρχε στον λαϊκό κόσμο– κάποιες από τις λιθογραφίες αυτές σε μεγάλες τοιχογραφίες. Ίσως σε κάποια καφενεία να υπήρχαν ταυτοχρόνως κρεμασμένες λιθογραφίες του Χρηστίδη και το ίδιο θέμα να υπήρχε και στους τοίχους μέσα από την τέχνη του Θεόφιλου. Το πιο σημαντικό ίσως εύρημα της κασέλας ήταν το χειρόγραφο προσωπικό βιβλίο της τέχνης του στο οποίο έγραφε, δίπλα σε κάθε μορφή, πώς πρέπει να ζωγραφίζεται! Πώς η Ήρα, πώς η Αθηνά, πώς ο Δίας, πώς ο Βάκχος κλπ. Λες και ήθελε να μιμηθεί τον Διονύσιο τον εκ Φουρνά που έγραψε τους κανόνες της βυζαντινής ζωγραφικής. Οι κανόνες για τον Θεόφιλο όμως προήλθαν από προσωπική μελέτη και παρατήρηση. Όταν αντέγραφε τα μοντέλα του δεν χρησιμοποιούσε τα ανθίβολα των μαστόρων της μεταβυζαντινής τέχνης (τα θαμπόχαρτα με το σχέδιο που αποτυπωνόταν ξεπατικωτούρα πάνω στο ντουβάρι) αλλά το έκανε απευθείας με το μάτι. Αν δει κανείς τα μοντέλα του και δίπλα τις ζωγραφιές του θα διαπιστώσει πως ελάχιστη σχέση έχουν. Ο Θεόφιλος ήταν υπερήφανος για τον κόσμο που είχε δημιουργήσει και στο φίλμ ο Δημήτρης Καταλειφός θεωρούσε πως αυτό το αίσθημα καθόριζε τον ρόλο του.

Φωτογραφία και ζωγραφική

Πριν από το γύρισμα υπήρξε προβληματισμός για το πώς έπρεπε να είναι η φωτογραφία της ταινίας. Ακούστηκε η άποψη πως έπρεπε να μοιάζει με τις ζωγραφιές του. Σκέφθηκα όμως τότε πως ο Θεόφιλος έζησε σ’ έναν κόσμο σκληρό και πραγματικό, ενώ ο κόσμος που δημιούργησε με το έργο του ήταν νοητός. Έκρινα πως στην φωτογραφία της ταινίας έπρεπε να υπάρχει η αντιπαράθεση του πραγματικού κόσμου της εποχής του με τον φαντασιακό ιστορικό κόσμο στον οποίον προσέφευγε. Άλλωστε ήταν αδύνατον η φωτογραφία να μοιάζει με τα έργα του γιατί οι άνθρωποι στις ζωγραφιές του συνήθως δεν είχαν σκιά, σαν το φως να διαπερνούσε τα σώματα που δεν ήταν συμπαγή και τα έκανε φασματικές παρουσίες ονείρου.

Ιστορία με εικόνες και κείμενα

Ο Θεόφιλος συνοδεύει αυτή την επιστροφή στα αγαπημένα πρόσωπα και γεγονότα με ένα ιστορικό κείμενο που εξηγεί τί δείχνει η ζωγραφιά. Με τις πληροφορίες που είχε ακούσει ή είχε διαβάσει στα λαϊκά έντυπα και με τα γράμματα που γνώριζε συνέθετε κάθε φορά το δικό του ιστορικό κείμενο σαν ένας νοητός σπουδαστής που ήθελε να μάθει γράμματα σε ένα λαϊκό πανεπιστήμιο που τότε δεν υπήρχε γι’ αυτόν. Όμως πάντα η γραφή του με τις λόγιες ελληνικούρες και τις ασύντακτες προτάσεις δεν μπορούσε να εξαντλήσει τον πλούτο της εικόνας, γιατί αυτή μιλάει τη γλώσσα της ζωγραφικής του της οποίας ο ίδιος συνέταξε τη γραμματική και το συντακτικό της, προσπαθώντας γι’ αυτό σ’ ολόκληρη τη ζωή. Το ίδιο έκαναν και οι Χιοναδίτες ζωγράφοι, εκατό χρόνια πριν, σχολιάζοντας με κείμενα τις ζωγραφιές τους στους γυναικωνίτες της Ηπείρου και της Θεσσαλίας. Δεν πίστευαν, βέβαια, ότι η ζωγραφική μπορεί να μεταφρασθεί σε γραπτό κείμενο, ήθελαν όμως να συνδεθεί το έργο τους με τη μεγάλη παράδοση της ελληνικής γλώσσας, νιώθοντας, όταν την έγραφαν, και ένα είδος προσωπικής ταυτότητας.

Η γενιά του τριάντα κι εμείς

Θυμάμαι με πόση εμμονή κοιτούσα τα προπολεμικά έργα του Γιάννη Τσαρούχη και κυρίως τη Θυσία της Ιφιγένειας, που ζωγράφισε το 1938, σε ηλικία είκοσι οχτώ χρονών. Αυτό το μικρό χαρτάκι με νερομπογιά, λες και εμπεριέχει τις κύριες απόψεις των βασικών εκπροσώπων της γενιάς του τριάντα για το πώς μπορούν να στηθούν οι δύο αναγκαίες γέφυρες. Η μία προς την ελληνική αρχαιότητα και το ελληνικό παρελθόν και η άλλη προς τα ευρωπαϊκά νεωτερικά κινήματα του καιρού τους. Η Θυσία της Ιφιγένειας, που ο Τσαρούχης την ζωγράφισε και σε μεγάλο μέγεθος το 1955, εικονογραφείται με σύγχρονους του ζωγράφου λαϊκούς ανθρώπους, κυρίως ναύτες. Αυτοί «παίζουν» τους ρόλους των αρχαίων. Βλέπεις τον Αχιλλέα, τον Κάλχα, την Ιφιγένεια, την Κλυταιμνήστρα, τους στρατιώτες, όλους ντυμένους με σύγχρονα ρούχα. Η πίστη πως ο λαϊκός κόσμος, ανόθευτος κατά το δυνατόν από την αλλοτρίωση των νεώτερων χρόνων μπορεί να σηκώσει και να ενσαρκώσει τους μύθους και το αρχαίο δράμα μέσα από ένα προσωπικό καλλιτεχνικό έργο, είναι ακλόνητη και σε αυτή τη ζωγραφιά έχει τον χαρακτήρα πνευματικού μανιφέστου. Μερικές δεκαετίες πριν, ο ιδιοφυής ημιπαράφρων ελληνολάτρης λόγιος Περικλής Γιαννόπουλος αναζητούσε στην Αμοργό το λαϊκό ανόθευτο κύτταρο των Ελλήνων! Έψαχνε χωριά που δεν είχαν αλλοτριωθεί από τον σύγχρονο πολιτισμό, για να αναγνωρίσει και να διδαχθεί ο ίδιος τι ήταν οι αρχαίοι Έλληνες. Νομίζω πως ο Γιαννόπουλος, σ’ έναν βαθμό, επηρέασε αισθητικά και ιδεολογικά κάποιους από τη γενιά του τριάντα. Η Αμοργός του Νίκου Γκάτσου π.χ. δεν σχετίζεται με το νησί, αλλά είναι ίσως υπόμνηση των αναζητήσεων του Γιαννόπουλου. Θυμάμαι επίσης πως ο Τσαρούχης στο ατελιέ του είχε αναρτημένη μια μικρή φωτογραφία του. Όταν ο Τσαρούχης ανέβασε στη σκηνή ως σκηνοθέτης τις Τρωαδίτισες, δεκαετίες μετά τη θυσία της Ιφιγένειας, έκανε το ίδιο. Σχεδίασε και έραψε πραγματικά -όχι θεατρικά- σύγχρονα κοστούμια και έβαλε τους ηθοποιούς να κινούνται σ’ έναν πραγματικό και ταυτόχρονα μαγικό χώρο που τον αποτελούσαν γκρεμισμένα σπίτια της οδού Καπλανών που στα εσωτερικά ντουβάρια τους υπήρχαν αποτυπώματα της ζωής που είχε περάσει. Ο ίδιος έκανε και τη μετάφραση, λες και ήθελε να καθορίσει τη μυστηριακή σχέση του λόγου των ανθρώπων με τα ρούχα που φοράνε.

Ακόμα ηχούν επίσης στ’ αυτιά μου τα λόγια του Κάρολου Κούν… δεν θέλω βουτυρόπαιδα του Κολωνακίου στο θέατρο Τέχνης! Όλη του την αισθητική περί «ελληνικότητας» τη στήριξε στους ηθοποιούς που επέλεγε -κυρίως τους άντρες- οι οποίοι προέρχονταν από τον λαϊκό κόσμο. Με αυτούς δημιουργούσε την όψη και τη ψυχή των αρχαίων έργων που ανέβαζε γιατί ίσως πίστευε κι’ αυτός -όπως ο Δημήτρης Καπετανάκης – πως ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός ήταν ανδρικός πολιτισμός. Και ο Χατζιδάκις στήριξε τη μουσική του στο λαϊκό τραγούδι της εποχής του. Το μελέτησε, το αγάπησε, σύχναζε στα μαγαζιά που ακουγόταν και αυτό αποτέλεσε τον δημιουργικό πυρήνα του έργου του.

Όταν είδα τους Όρνιθες του Κουν στην Επίδαυρο το 1975, κατάλαβα πως και οι τρεις βασικοί συντελεστές της παράστασης, Κουν, Χατζιδάκις, Τσαρούχης, ακολούθησαν τον ίδιο δρόμο, στην ίδια παράσταση. Στράφηκαν δηλαδή προς τον σύγχρονό τους λαϊκό κόσμο και μέσα από αυτόν ζωντάνεψαν το ελληνικό παρελθόν. Σε καμιά περίπτωση δεν υπήρξε ιστορική αναπαράσταση. Το έργο που έβλεπες δεν συνέβαινε «τότε» αλλά με έναν μαγικό τρόπο συνέβαινε και «τότε» και στην εποχή σου. Κι ένιωθες επίσης έναν στροβιλισμό από ένα αεράκι που σε πήγαινε και σ’ έφερνε.

Στη δική μας περίπτωση ο «λαϊκός» Θεόφιλος έγινε μια μορφή που συνέθετε το τότε και το τώρα, ένας καλλιτέχνης προσωπικός με πολύ ιδιαίτερη μοναχική και κάποιες φορές μαρτυρική ζωή. Αν δει κανείς προσεχτικά, δίπλα δίπλα, το πρόσωπο του πραγματικού Θεόφιλου με τον σύγχρονό μας ερμηνευτή του θα καταλάβει τη διαφορά. Στη μορφή του Δημήτρη Καταλειφού αποτυπώνεται η βαθειά πνευματικότητα και ο εσωτερικός σιωπηλός κόσμος του, που ο Θεόφιλος τον έκρυβε, τον κρατούσε για τον εαυτό του και για το έργο του, γιατί προτιμούσε να φωτογραφίζεται παίρνοντας πόζες ηρωικού μεγαλείου.

Οι παλαιότεροι –το ξαναλέω– ζωντάνεψαν το παρελθόν φανταζόμενοι τους αρχαίους ως σύγχρονους λαϊκούς ανθρώπους, λες και υπήρχε κάτι συνεχές και αδιάσπαστο από την αρχαιότητα μέχρι την εποχή τους ενώ εμείς αναπαραστήσαμε έναν καλλιτέχνη του τότε λαϊκού κόσμου σαν να είναι προσωπικός σύγχρονος δημιουργός. Η ταινία μας, ακολουθώντας αντίθετη διαδρομή, ενέταξε το έργο του, στις αναζητήσεις της προσωπικής νεωτερικής τέχνης. Ο ίδιος ο ζωγράφος έμοιαζε σαν ένας καλλιτέχνης που λες και υπήρχε για να κατακτήσει μόνος του τους κανόνες της τέχνης του αλλά και την προσωπική του ακρίβεια και αυτό φαίνεται όχι μόνο από το γεγονός πως γνώριζε πως «τα αληθινά ψωμιά πέφτουν ενώ τα ζωγραφισμένα στέκονται» που αναφέρει και ο Σεφέρης αλλά και από πλήθος μαρτυριών που κατέγραψε ο Γιώργος Πετρής στο σπουδαίο βιβλίο του για τον Θεόφιλο. Στην ταινία υπάρχει μια σκηνή που αποκαλύπτει κάτι από την αναζήτηση της ζωγραφικής του ταυτότητας: όταν ο Θεόφιλος ξέμεινε στην Αθήνα μετά τον άτυχο ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897 έκανε δουλειές του ποδαριού για να επιβιώσει. Κουβαλώντας με τον αραμπατζή ένα πιάνο σε ένα αστικό σπίτι βλέπει στον τοίχο κρεμασμένο ένα έργο του Γύζη. Ενώ συνεχίζουν τη μεταφορά ο θεατής νιώθει πως ο Θεόφιλος είναι αλλού, είναι «κολλημένος» γιατί σκέφτεται το έργο που μόλις είδε. Αφού τελειώσουν τη δουλειά, ξαναπερνούν μπροστά από την Αποκριά εις τας Αθήνας -αυτό ήταν το έργο του Γύζη- και ο Θεόφιλος το «ψάχνει» κοιτώντας το πάλι με ένταση. Όταν κατεβαίνουν στην αυλή και ετοιμάζονται να φύγουν ο ζωγράφος θέλει να ξεκαθαρίσει απολύτως τη σχέση του με το έργο που είδε γι αυτό και πηδάει από τον αραμπά που μόλις έχει ξεκινήσει, ξαναμπαίνει στο σπίτι και στέκεται αποφασιστικά, για λίγο, απέναντι από το έργο. Τότε καταλαβαίνει πως αυτός είναι «άλλος» ότι δεν ακολουθεί την παράδοση της λόγιας, ακαδημαϊκής, ζωγραφικής. Στην επόμενη σκηνή φοράει για πάντα στη ζωή του φουστανέλα.

Η γνώμη ενός ψυχαναλυτή

Σε μια από τις προβολές της ταινίας ένας ψυχίατρος μου είπε -όχι ψυχρά σαν γιατρός αλλά με κάποια συγκίνηση– πως η ύπαρξη και το έργο του Θεόφιλου γεννιούνται από έναν ψυχισμό που διψάει για μεγαλεία! Μεγαλεία που τα βλέπει στη φαντασία του και θέλει να είναι κι αυτός μέσα σ’ αυτά. Αυτός ο ψυχισμός τον οδηγούσε στην εκπλήρωση του νόστου του, στην επιστροφή στα ηρωικά χρόνια. Η εκ των υστέρων «γνωμάτευση» του γιατρού έγινε το κλειδί για να ερμηνεύσει τον τρόπο της ζωής του ζωγράφου αλλά και την αίγλη που έβλεπε στα πρόσωπα των αγωνιστών που ζωγράφιζε. Αυτό που είπε ο γιατρός μέσα από την επιστήμη του, το πραγμάτωσε, μόνο με την ποίηση της εικόνας, ο Γιάννης Τσαρούχης στα εξαίσια ολόσωμα πορτρέτα του Θεόφιλου. Αυτά τα πορτρέτα δεν είναι «παρελθόν», είναι «παρόν» γιατί η ζωγραφική είναι πάντα παρόν, δεν είναι σαν τη φωτογραφία που μόλις ο φωτογράφος πατήσει το κλικ γίνεται παρελθόν, μένει κολλημένη πίσω από τον χρόνο που καλπάζει. Αυτό το γνώριζε ο Θεόφιλος και φαίνεται καθαρά σε μια σκηνή της ταινίας. Όταν πήγε στο σπίτι του Γιάννη Κοντού στην Ανακασιά του Πηλίου για να δει για τελευταία φορά τα έργα του πριν φύγει για τη Μυτιλήνη, στάθηκε μπροστά στην τοιχογραφία που έδειχνε τον ιδιοκτήτη του σπιτιού έφιππο. Ρωτάει τον γιο του Κοντού αν ζει το άλογο. Το χάσαμε Θεόφιλε πέρυσι του απαντάει εκείνος. Και ο Θεόφιλος, δείχνοντας τη ζωγραφιά, του λέει με απόλυτη βεβαιότητα… εδώ καλπάζει! Μετά από αυτή τη σκηνή γυρίζει στη Μυτιλήνη πάντα φουστανελάς. Πού ακούστηκε φουστανελάς στη Λέσβο; Αυτό κι αν ήταν προσωπική επιλογή. Προσωπική επιλογή του μυαλού του κι όχι του τόπου του, γιατί στα χωριά της Λέσβου οι παλαιότεροι φορούσαν μόνον βράκες.

Όταν η ζωή συνεχίζεται και μετά το τέλος της

Σίγουρα θα έκανε πολύ δραματική την ταινία αν υπήρχε στο τέλος ένα φαντασιακό άλμα στον χρόνο που θα έδειχνε τον Θεόφιλο ζωντανό κατά την διάρκεια της αναγνώρισης του έργου του. Και το γράφω αυτό γιατί διάβασα προσφάτως μια επιφυλλίδα του Ηλία Βενέζη δημοσιευμένη στο ΒΗΜΑ στις 4 Μαΐου του 1947 όπου με την γνωστή γλαφυρή τρυφερότητα στην αφήγησή του γράφει… «Ο Θεόφιλος δεν ζει σήμερα να δει τη δόξα του που ολοένα μεγαλώνει. Ίσως να είναι καλύτερα έτσι. Δεν μπορώ να τον συλλογιστώ με την φουστανέλα του και το σελάχι του στόχο της επικαιρότητος, θέαμα αξιοπερίεργο, παραστρατημένο αγρίμι στην καρδιά της Αθήνας […] Ίσως να είναι καλύτερα έτσι: η δόξα να είναι πίσω του να ετοιμάζεται να τον σηκώσει κι αυτός να χάνεται άσημος σε ένα ανηφορικό εξοχικό δρόμο -έτσι όπως θυμούμαι- να πορεύεται τριγυρισμένος από τη σιωπή του μεγάλου ελαιώνα μια πάμφωτη ώρα του λεσβιακού ηλιοβασιλέματος». Έχει δίκιο ο Βενέζης. Καλύτερα που όλα αυτά έγιναν μετά τον θάνατό του. Γιατί, μπορεί να τον φανταστεί κανείς στο Παρίσι π.χ., με φουστανέλα, να παρίσταται στην έκθεση των έργων του; Θα έμοιαζε σαν ξωτικό από άλλο κόσμο. Σαν κι’ αυτούς τους αφρικανούς που μετέφεραν προς επίδειξιν, τα διάφορα τσίρκα, στους πολιτισμένους Ευρωπαίους του Παρισιού. Στην ταινία υπάρχει η σκηνή όπου ο Τεριάντ και η παρέα του κοιτάζουν τα έργα που μόλις ο Θεόφιλος και ο αδελφός του κουβάλησαν εκτελώντας την παραγγελία του διάσημου τεχνοκρίτη. Ο ζωγράφος είναι σιωπηλός και απρόσιτος. Ο αδελφός του όμως, απροσδόκητα, κάνει μια επίδειξη ρητορικής τέχνης επειδή πίστευε πως όπως ο αδελφός του ήταν προικισμένος στη ζωγραφική, το ίδιο κι’ αυτός είχε το χάρισμα του ρήτορα! Σκηνή κωμικοτραγική που τρομάζει τον Τεριάντ γιατί συνειδητοποιεί τους κινδύνους της αλλοτρίωσης των λαϊκών ανθρώπων όταν τους βγάζει κανείς από τον κόσμο τους… τί πάω να κάνω είμαι τρελός; θα πει στον φίλο του. Σκέφτομαι αυτά που ακολούθησαν τη ζωή και το έργο του πραγματικού Θεόφιλου. Σπουδαίες εκθέσεις και κείμενα κορυφαίων καλλιτεχνών, βιβλία με τις ζωγραφιές του και δοκίμια για τη ζωή και το έργο του, το μουσείο στην πατρίδα του τη Βαρειά, η έκθεση στο Λούβρο, δημοπρασίες σε ευρωπαϊκούς οίκους όπου τα έργα του αγοράζονται με εκατοντάδες χιλιάδες ευρώ. Τη ίδια εποχή εύποροι Μυτιληνιοί αγόραζαν και αποτοίχιζαν έργα του από καφενεία και σπίτια της Λέσβου διασώζοντας την πιο αυθεντική δημιουργία του. Ο Θεόφιλος δεν μπορούσε να φανταστεί αυτό το μέλλον. Γνώριζε όμως πολύ καλά να γυρίζει στα πίσω χρόνια, να τα συνθέτει στη ζωγραφική του και να νομίζει πως ο χρόνος σταματάει εκεί και πως αυτός ζει και κινείται εντός του.

Γνωρίζοντας και αγνοώντας

Συνάντησα προ καιρού έναν φίλο που έγραψε ένα σπουδαίο βιβλίο για την υποδοχή του Βιζυηνού στην Αθήνα του δέκατου ένατου αιώνα. Του είπα πως σκέφτομαι να γυρίσω και μια ταινία για Το αμάρτημα της μητρός μου και μολονότι θαυμάζω πολύ τις μελέτες του θέλω κάπως να τις μισοξεχάσω για να μπορέσω, απελευθερωμένος, να κάνω το φιλμ. Άλλωστε πιστεύω, του είπα, πως και ο Βιζυηνός γράφοντας το διήγημα ακολουθούσε περισσότερο τη δραματουργική λογική από την ιστορική ακρίβεια. Με κοίταξε για λίγο και μου είπε πως… άλλο η τέχνη και άλλο η ιστορία! Είναι όμως έτσι;

Σκέφτομαι επίσης και το παράδειγμα της λεγόμενης Αναβίωσης του αρχαίου δράματος. Από τις 11 Σεπτεμβρίου του 1938 που μετά από δύο χιλιάδες χρόνια περίπου ανέβηκε η Ηλέκτρα του Σοφοκλή από τον Ροντήρη στην Επίδαυρο, ακολούθησαν χιλιάδες παραστάσεις πάνω στα έργα των αρχαίων δραματουργών. Κάτι γνωρίζαμε για το πώς παίζονταν οι παραστάσεις στην αρχαιότητα και πολύ περισσότερα αγνοούσαμε. Όσα ξέραμε και όσα αγνοούσαμε συνδέθηκαν με τα αιτήματα του παρόντος, ξανά και ξανά. Κάθε φορά που ανέβαινε μία καινούργια παράσταση είχε ταυτοχρόνως πίσω της τη νέα παράδοση, από το ‘38 και μετά, με την οποία κάθε σκηνοθέτης συνομιλούσε, συνεχίζοντάς την ή ανατρέποντάς την. Υπήρξε και κάποιος σοβαρός μελετητής του αρχαίου δράματος, ο Λίνος Καρζής, που προσπαθούσε να ανεβάζει μουσειακά τα αρχαία έργα. Χρησιμοποιούσε δηλαδή κοθόρνους, αρχαία ρούχα, μαγκούρες και λοιπά. Παρά τη συγκινητική προσπάθειά του, οι παραστάσεις του κυριολεκτικά δεν βλέπονταν και στο τέλος δεν άφησαν τίποτα πίσω τους.

Για να το πω επιγραμματικά: από το παρελθόν δεν μας έρχονται μόνον τα γεγονότα και τα πρόσωπα αλλά και ό,τι έχει επενδυθεί κατά καιρούς πάνω σε αυτά. Η φαντασιακή προβολή καμιά φορά ξεπέφτει και ξεχνιέται σαν κακή ταινία ή κακό μυθιστόρημα. Άλλοτε πάλι αντέχει και μερικές φορές μπορεί να πνίξει την αλήθεια των προσώπων και των πραγμάτων. Και το λέω αυτό επειδή γνωρίζω τους κινδύνους που καραδοκούν στη μη ιστορική προσέγγιση του παρελθόντος. Υπάρχει δηλαδή ο κίνδυνος της παραχάραξης της Ιστορίας για λόγους ιδεολογικούς, αισθητικούς ή άλλης ιδιοτέλειας. Όμως η ανάγκη να μιλήσεις για την Ιστορία με το σώμα και το πνεύμα ξαναφτιάχνοντας σήμερα, ζωντανά, κάτι που έχει «απολεσθεί», θα είναι πάντα αίτημα του παρόντος και του μέλλοντος.

Λάκης Παπαστάθης

Ένα τμήμα του κειμένου διαβάστηκε στη συνάντηση με θέμα ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΉ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ Ή ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ; Αφορμή υπήρξε η παρουσίαση των βιβλίων α) Τρία δοκίμια για τη νεοελληνική ιδεολογία, του Γιώργου Γιαννουλόπουλου και β) Ο νεοελληνικός διχασμός και το μυστήριο της τέχνης ξαναβλέποντας δύο ταινίες του Λάκη Παπαστάθη, του Γιάννη Κιουρτσάκη.

Δημοσιεύθηκε στο Book’s Journal, Σεπτέμβριος 2017