Στα λίγα λεπτά που έχω στη διάθεσή μου, θα προσπαθήσω, σχεδόν τηλεγραφικά, να διατυπώσω την εμπειρία μου από 25 ημίωρες ταινίες που σκηνοθέτησα για την ελληνική τηλεόραση τα τελευταία 15 χρόνια. Όλες αυτές οι ταινίες στηρίζονται σε αρχειακό υλικό σε κινούμενες εικόνες αποκλειστικά ελληνικού ενδιαφέροντος. Οι ακροατές αυτής της μικρής εισήγησης ας εκλάβουν τις απόψεις που θα ακολουθήσουν σαν πετριές στο τέλμα της γενικής αδιαφορίας που υπάρχει, για τη διάσωση, συντήρηση και επεξεργασία των κινηματογραφικών ντοκουμέντων στην Ελλάδα. Αν μπορούσε να γραφτεί ένα εκτεταμένο βιβλίο -αποτέλεσμα βέβαια πολύχρονης και συστηματικής απασχόλησης, όχι ενός ανθρώπου αλλά ομάδων εργασίας – θα είχε περίπου τα εξής κεφάλαια.

 

Τα δημόσια ντοκουμέντα

Στην Ελλάδα τα επίσημα κινηματογραφικά ντοκουμέντα, ως ένα βαθμό, είναι αναξιόπιστα. Συνήθως στηρίζονται στην προβολή των ημετέρων αποκλείοντας τους πολιτικούς αντιπάλους. Επιλέγονται στοιχεία της πραγματικότητας -πολλές φορές κατασκευασμένα- για να υπηρετήσουν την πολιτική προπαγάνδα των εκάστοτε κυβερνώντων. Κυρίως οι τρεις δικτατορίες που πέρασαν απο την Ελλάδα, αξιοποίησαν σε μεγάλο βαθμό τις προπαγανδιστικές δυνατότητες του κινηματογράφου. Οπερατέρ εν διατεταγμένη υπηρεσία, δασκαλεμένοι κατάλληλα, κινηματογραφούσαν τους δικτάτορες και το έργο τους έχοντας πάντα την αγωνία μήπως το ρευστό της αλήθειας τρυπώσει ανάμεσα στα πλάνα τους ή στη γωνιά ενός κάδρου και τους χαλάσει τα σχέδια. Ο προσεχτικός μελετητής αυτών των επικαίρων καλείται να σκάψει στο βάθος των εικόνων, αντιστρέφοντας τη σκόπευση προς τη μεριά των κινηματογραφούντων. Στις πιο κραυγαλέες όμως περιπτώσεις δεν χρειάζεται να κάνει ούτε αυτό, γιατί ο χρόνος που έχει μεσολαβήσει ως τις μέρες μας έχει τινάξει κυριολεκτικά στον αέρα τις σκοπιμότητες των δικτατόρων, μετατοπίζοντάς τες στη σφαίρα του γελοίου.

Σε άλλες περιπτώσεις το γεγονός που τα επίκαιρα αποσιωπούν, μετά από χρόνια, αποκαλύπτει την ψευτιά. Αναφέρω, ένα παράδειγμα. Επίκαιρα 1972 που καλύπτουν το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης της ίδιας χρονιάς. Δείχνεται ο υπουργός που εξαγγέλλει μέτρα για τον κινηματογράφο, δείχνεται το κοινό που χειροκροτεί μανιασμένα, διάφοροι ηθοποιοί και επίσημοι, τονίζεται η τάξις που επικρατεί, αλλά κρύβεται, για πολιτικούς λόγους φυσικά, το αληθινό γεγονός του Φεστιβάλ. Η παρουσία δηλαδή δύο εξαιρετικών σκηνοθετών, του Θόδωρου Αγγελόπουλου και του Παντελή Βούλγαρη που πήραν τα πιο σημαντικά βραβεία.

Ένα άλλο παράδειγμα -χαρακτηριστικό νομίζω- είναι τα επίκαιρα απ’ την κηδεία του Ελευθερίου Βενιζέλου που έγινε το Μάρτιο του ’36. Οι εικόνες τραβήχτηκαν όταν στην Ελλάδα κυριαρχούσαν οι πολιτικοί του αντίπαλοι.  Ενώ όπως αποδείχτηκε γυρίστηκαν αρκετές εκατοντάδες μέτρα φιλμ, η κυβέρνηση μοντάρει ένα βιαστικό δίλεπτο που τονίζει την παρουσία του Διαδόχου, του Αρχιεπισκόπου, των επισήμων και ουδέτερα, παγερά σχεδόν, ξεπερνάει το γεγονός. Το υπόλοιπο υλικό που δεν μπήκε στην ταινία αφέθηκε σ’ ένα ράφι ή πετάχτηκε. Μετά από πολλά χρόνια όταν στα πράγματα ήταν η λεγόμενη βενιζελική παράταξη, στην επέτειο του θανάτου του μεγάλου ‘Έλληνα πολιτικού, καταφεύγει στα αρχεία του Υπουργείου.

Βλέπει το μονταρισμένο φιλμ των αντιβενιζελικών και ουσιαστικά το αγνοεί. Καταφεύγει μετά στα πλάνα που δεν μπήκανε στην ταινία και αναζητεί αυτά που πετάχτηκαν ή και άλλα που τραβήχτηκαν από ξένους. ο Βενιζέλος πεθαίνει στο Παρίσι και οι Γάλλοι απέδωσαν στη σορό του μεγάλες τιμές. Το ίδιο και οι Ιταλοί μιας και ο νεκρός μεταφέρθηκε απ’ τη Γαλλία στο Μπρίντιζι για να έρθει απ’ εκεί με πλοίο στην Ελλάδα. Το αποκλεισμένο λοιπόν από την πρώτη ταινία υλικό χρησιμοποιείται για να ανατραπεί η αντιβενιζελική ιδεολογία της και να γίνει μια νέα ταινία θερμά Βενιζελική. Σ’ αυτό βοήθησε βέβαια -πάντα βοηθάει- και το σπικάζ που καθοδηγεί σ’ αυτές τις περιπτώσεις. Καθήκον ενός σύγχρονου αρχείου είναι, νομίζω, να βρει όλο το υλικό που τραβήχτηκε στο συγκεκριμένο γεγονός, να ξεμπερδέψει τα πλάνα, να αποκαλύψει ποιος τράβηξε τι; Και να αναζητήσει τέλος, την περιπέτεια αυτού του υλικού σε διάφορες μονταρισμένες ταινίες, με διαφορετικές ιδεολογίες, σε διάφορες εποχές.

 

Τα ερασιτεχνικά ιδιωτικά ντοκουμέντα

Οι πραγματικά ανέκδοτες κινούμενες εικόνες είναι το υλικό των ερασιτεχνών που τραβήχτηκε σε 9 ή 16mm.

Κάθε μέρα και περισσότερο συνειδητοποιούμε πως αποτελούν ένα πολύτιμο κομμάτι της πολιτιστικής μας κληρονομιάς. Οικογενειακά φιλμ, με τα μέλη της οικογένειας και τους συγγενείς σε διάφορες εποχές, γλέντια στις ταράτσες και τις αυλές, αντικείμενα καθημερινής χρήσης, εσωτερικά σπιτιών, εκδρομές, βόλτα στην παραλία ή τα αξιοθέατα, σχεδόν πάντα τραβηγμένα σαν παιχνίδι, χαλαρά, χωρίς καλλιτεχνίζουσα διάθεση τις πιο πολλές φορές – γιατί είναι ταινίες “στο μεταξύ μας” και όχι δημόσιες – χωρίς μοντάζ που αποκρύπτει και επιλέγει.

Θάλεγε κανείς πως τα ντοκουμέντα αυτά καταγράφουν σχεδόν αυτόματα τις συμπεριφορές, το γούστο και την αισθητική της εποχής. Στη χώρα μας το υλικό αυτό, χρόνια τώρα, είναι στα αζήτητα. Ωστόσο, επειδή συνδέεται με τα οικογενειακά κειμήλια δεν πετιέται εύκολα. Είναι καιρός, νομίζω, ακόμα να αναζητηθεί και να δημιουργηθεί ένα αρχείο αποκλειστικά με ανέκδοτες ερασιτεχνικές, κινούμενες εικόνες.

Πριν κλείσω το κεφάλαιο αυτό, θα ήθελα να αναφέρω ένα παράδειγμα ερασιτεχνικής λήψης που σχετίζεται με την οικογένεια και την εργασία.

Ο Γαβρίλης Λόγγος, γιος της Μαντάμ Μαρί, που είχε τρία πορνεία στην Αθήνα από το 1920 έως το 1940 περίπου, κινηματογραφούσε τα κορίτσια των κακόφημων σπιτιών και χρησιμοποιούσε τη μηχανή σαν κράχτη για την προσέλκυση νέων γυναικών. Το επάγγελμα της μητέρας του ήταν αποδοτικό και ο Λόγγος είχε την δυνατότητα, παίζοντας με την μηχανή και τα κορίτσια, να κινηματογραφεί όλες τις κοσμικές εκδηλώσεις της Αθήνας του Μεσοπολέμου. Και είναι σχεδόν οι μόνες εικόνες που έχουμε από την κοινωνική ζωή αυτής της εποχής!

 

Μικρή μέθοδος για την ανίχνευση των ντοκουμέντων
  1. Οι αποθήκες παλιών επαγγελματικών και ερασιτεχνικών εμφανιστηρίων.

Το πρόβλημα εδώ είναι η μεγάλη ποσότητα υλικού που δεν έχει καμιά ένδειξη στο κουτί, αλλά και το γεγονός, ότι στα εμφανιστήρια αυτά, φυλάσσονται τα αρνητικά των ταινιών, που για να τα δει κανείς θα πρέπει να μπει πρώτα στην ακριβή διαδικασία του τυπώματος σε κόπια.

  1. Μικρές αγγελίες, δημοσίευμα στον τύπο.

Υπάρχουν στην Ελλάδα φανατικοί αναγνώστες των μικρών αγγελιώv. Η αγγελία που ζητάει παλιό κινηματογραφικό υλικό, αποδίδει σ’ ένα βαθμό, αλλά κινδυνεύεις να κατακλυστείς από άχρηστο στην περίπτωσή μας υλικό όπως σπαράγματα ελληνικών και ξένων ταινιών μεγάλου μήκους και ντοκιμαντέρ που έχουν βγει στο εμπόριο σε κόπιες 8 ή 16mm. Περισσότερο κύρος έχουν οι συνεντεύξεις ή τα δημοσιεύματα στις ειδησιογραφικές στήλες των εφημερίδων. Μ’ αυτό τον τρόπο υπάρχει ανταπόκριση από πιο συνειδητούς αναγνώστες που γνωρίζουν συνήθως το περιεχόμενο του υλικού που έχουν στη διάθεσή τους.

  1. Έρευνα σε δημοσιεύματα παλιών εφημερίδων και περιοδικών.

Η πιο συστηματική μέθοδος που απαιτεί όμως πολύ  κόπο και μακροχρόνια απασχόληση. Μέχρι το 1940 στην Eλλάδα  οι κινηματογραφικές λήψεις αποτελούσαν γεγονός που οι εφημερίδες το εντόπιζαν. Η φράση “η εκδήλωσις εκινηματογραφήθη” ήταν συνήθης. Η συλλογή αποσπασμάτων από δημοσιεύματα εφημερίδων που αναφέρουν τα σχετικά με αυτές τις κινηματογραφήσεις, είναι πηγή πολύτιμων πληροφοριών. Μπορούμε έτσι να βρούμε την άκρη του νήματος που θα μας οδηγήσει στους κινηματογραφιστές, στους  κληρονόμους  τους, ή στους κατόχους του υλικού.

  1. Οι πρόσφατες μαρτυρίες.

    Οι παλιοί κινηματογραφιστές, κυρίως οι μοντέρ, οι εμφανιστές και οι μηχανικοί προβολής,  θυμούνται τα ντοκουμέντα που οι ίδιοι έχουν μοντάρει ή προβάλει στην οθόνη. Η μέθοδος άντλησης πληροφοριώv απ’ τους ανθρώπους αυτούς, πάντα αποδίδει.

  1. Η πληροφόρηση του κοινού από την τηλεόραση.

Πριν από την προβολή ταινιών που στηρίζονται σε ντοκουμέvτα, ο εκφωνητής του σταθμού καλεί το κοινό, να εμπιστευθεί στους δημιουργούς της εκπομπής που θα ακολουθήσει, τα ντοκουμέντα που τυχόν έχει στη διάθεσή του. Αν η τηλεόραση οργανώσει και εκπομπές στις οποίες θα αναπτύσσεται και η σημασία της συλλογής του υλικού αυτού, τότε το αίτημα αποκτά μεγαλύτερο κύρος και συνήθως αποδίδει. Όταν έρχεται σε μας κάποιος κάτοχος ντοκουμέντων, γίνεται ένα συμβόλαιο για την απoζημίωσή του, ανά λεπτό προβολής, καταγράφονται όλα τα πλάνα με τη διάρκειά τους και αντιγράφονται αυτές οι εικόνες που θα χρησιμοποιήσουμε. Μετά η ταινία επιστρέφεται στον κάτοχό της και δημιουργείται μια καρτέλα με όλα τα στοιχεία του φιλμ και του κατόχου του.

Υπάρχουν βέβαια οι γνωστές και έτοιμες λύσεις, όπως είναι τα οργανωμένα αρχεία σ’ όλες τις χώρες του κόσμου, οι ξένες τηλεοράσεις αλλά και τα ελληνικά κρατικά κανάλια, το ελληνικό υπουργείο Προεδρίας με τα δυσκίνητα γραφειοκρατικά γρανάζια του, η ταινιοθήκη της Ελλάδος που καταβάλει φιλότιμες προσπάθειες, τα διάφορα υπουργεία και οργανισμοί που κατά καιρούς έχουν χρηματοδοτήσει την κινηματογράφηση κάποιας εκδήλωσής τους.

Επίτηδες δεν έθιξα το θέμα των πνευματικών δικαιωμάτων. Είναι ένα θέμα πολύπλοκο που ειδικευμένοι νομικοί μπορούν ίσως να χαράξουν κάποιο δρόμο. Ένα μόνο θέλω να πω: Κανένας κάτοχος ντοκουμέντων δεν έχει το ηθικό δικαίωμα να κρατάει κλειστά στα μπαούλα σημαντικά ντοκουμέντα που σχετίζονται με την εθνική μνήμη. Και απ’  την άλλη μεριά, η αλόγιστη δωρεάν πειρατεία του υλικού θα πρέπει να εκλείψει όπως επίσης θα πρέπει να αποδίδεται η πατρότητα του υλικού στον κινηματογραφιστή που το τράβηξε.

 

 

Επεξεργασία του υλικού

Πρωτοβλέπουμε τα ντοκουμέντα για πρώτη φορά πολύ προσεκτικά στη μουβιόλα. Αν δεν είναι δυνατόν να περάσει απ’ την προβολή της μουβιόλας και κινδυνεύει να σπάσει, το πηγαίνουμε σ’ ένα εργαστήριο όπου πλένεται, μαλακώνει και αποκτά την ελαστικότητα που επιτρέπει στις τρύπες του φιλμ να περάσουν απ’ το ταμπούρο της μουβιόλας.

Η πρώτη προβολή ενός άγνωστου για μας ντοκουμέντου είναι «terra incognita». Άγνωστος χώρος, άγνωστος χρόνος, άγνωστα πρόσωπα, άγνωστο γεγονός, άγνωστος κινηματογραφιστής. Μετά, αρχίζει σιγά-σιγά η διαδικασία της προσέγγισης και ξεκινούμε απ’ τον εντοπισμό του χρόνου και του χώρου που γυρίστηκε το φιλμ. Συνήθως οι λήψεις των παλιών ντοκουμέντων είναι εξωτερικές γιατί τα φιλμ είχαν χαμηλή ευαισθησία και χρειαζόταν πολύς φωτισμός για να απεικονίσει εσωτερικούς χώρους. Απεικονίζονται λοιπόν εξωτερικά τοπία με ανθρώπους, μεταφορικά μέσα, καταστήματα πάσης φύσεως, σπίτια, αρχαία ερείπια, δημόσια κτίρια.

Επεξεργαζόμαστε τις πληροφορίες που μας δίνουν. Θα νόμιζε κανείς πως τα ρούχα ή τα αυτοκίνητα μας δίνουν με ασφαλή τρόπο την εποχή. Κι όμως δεν είναι ακριβώς έτσι. Αυτοκίνητα της δεκαετίας του 1920 κυκλοφορούσαν μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του ’40. Το κοστούμι που ήταν της μόδας το 1930, έπρεπε να λιώσει πάνω στο κορμί των ανθρώπων, για να αγορασθεί καινούριο. Οι στρατιωτικές κυρίως στολές μας δίνουν, κατά κάποιο τρόπο, ασφαλείς πληροφορίες. Το χακί ρούχο φορέθηκε π.χ. απ’ τον ελληνικό στρατό, μετά το 1904 και του γαλλικού τύπου κράνος, μετά το 1916, ή η έλλειψη του στέμματος απ’ το εθνόσημο συνδυάζεται φυσικά με τις περιόδους της Ελληνικής Δημοκρατίας. Τα δημόσια κτίρια μας δίνουν επίσης σημαντικές πληροφορίες. Π.χ. πλάνο της οδού Πανεπιστημίου, χωρίς να έχει κτιστεί το θέατρο REX, είναι πριν το 1939, η πλατεία ταχυδρομείου, χωρίς το Δημοτικό θέατρο, είναι μετά το 1940, το ξενοδοχείο της Μεγάλης Βρετανίας χωρίς την προσθήκη, είναι πριν το 1929, το άγαλμα του Κολοκοτρώνη στημένο στην οδό Κολοκοτρώνη κι όχι μπροστά στην παλιά βουλή, είναι πριν το 1955. Οι πληροφορίες για τα κτίρια και τους δημόσιους χώρους, αντλούνται από πολεοδομικές και αρχιτεκτονικές μελέτες από τα αρχεία του Δήμου ή των ίδιων των κτιρίων.

Αφού εντοπίσουμε το χώρο και το χρόνο, αναζητούμε πληροφορίες για το ίδιο το γεγονός που έχει καταγραφεί στο φιλμ. Αν αυτό είναι επίσημο, σίγουρα θα έχει περάσει από τις στήλες των εφημερίδων στις οποίες πάντα καταφεύγουμε. Αν το γεγονός σχολιάζεται σε περισσότερες από μια εφημερίδες, έχουμε και τις αποχρώσεις που δημιούργησε στην κοινή γνώμη. Η γνώση μας βαθαίνει και πλαταίνει σε μεγάλο βαθμό αν το γεγονός αυτό σχολιάζεται από χρονογραφήματα, προσωπικά ημερολόγια, βιογραφίες επωνύμων ή ανωνύμων, μυθιστορήματα κλπ.

Πολύτιμο βοήθημα είναι και οι φωτογραφίες. Επειδή συνήθως -στα σημαντικά γεγονότα- όπου υπάρχει κινηματογράφηση υπάρχει και φωτογράφηση, μπορούν οι φωτογραφίες να συμπληρώσουν την κινηματογραφική εικόνα. Αναζητούμε τις φωτογραφίες είτε στις εφημερίδες είτε στις εικονογραφημένες ιστορικές μελέτες, είτε στα φωτογραφικά αρχεία, που στην Ελλάδα ευτυχώς είναι -στοιχειωδώς τουλάχιστον- οργανωμένα. Οι λεζάντες τους μας πληροφορούν για το ποιός είναι ποιός, πράγμα σημαντικό για τον εντοπισμό των προσώπων μέσα στην κινηματογραφική εικόνα. Αν το υλικό είναι ερασιτεχνικό και αναφέρεται σε γεγονότα που δεν είναι επίσημα, ασφαλές μέσο πληροφοριών είναι ο κάτοχος του ντοκουμέντου, τα οικογενειακά φωτογραφικά άλμπουμ, η αλληλογραφία της οικογένειας κλπ.

Αφού μάθουμε όσο γίνεται περισσότερα πράγματα για το υλικό μας, αρχίζει το σενάριο. Πρώτα επιλέγεται ο λόγος της σύγχρονης με τα ντοκουμέντα εποχής. Ρεπορτάζ, χρονογραφήματα κλπ. Αυτό δημιουργεί την περιρρέουσα ατμόσφαιρα που τυλίγει το ντοκουμέντο και το εντάσσει στο χρόνο που το γέννησε. Μετά γράφονται τα δικά μας σχόλια με σύγχρονο φυσικά γλωσσικό ιδίωμα. Συναντιόνται έτσι δυο εποχές, το τότε με το τώρα. Γίνεται έτσι μια συνάντηση στο χρόνο, επενδύεται το δικό μας βλέμμα πάνω στο παλιό υλικό και έχω πάντα την αίσθηση πως πιθανόν στο μέλλον, άλλοι κινηματογραφιστές θα σχολιάσουν με τον τρόπο της εποχής τους και το δικό μας σχόλιο. Έτσι το υλικό μας θα ταξιδεύει και κάθε γενιά θα μπορεί να αφήνει πάνω του τα δικά της χνάρια.

Μετά το λόγο γίνεται η επιλογή της μουσικής και των ήχων. Κι εδώ υπάρχει διχασμός. Ο παλιός λόγος επενδύεται με μουσική -και ηχογραφήσεις αν είναι δυνατόν -της εποχής και ο νέος, ο δικός μας λόγος, με μουσική που ταιριάζει στη σύγχρονη ευαισθησία. Οι κατάλληλοι ήχοι κυριολεκτικά ζωντανεύουν το βουβό φιλμ. Η ηχητική επένδυση είναι μια εργασία δύσκολη και γοητευτική. Πρέπει να ομολογήσω πως στις ταινίες μας δεν καταφέραμε και πολλά πράγματα στον τομέα αυτόν, ίσως γιατί δεν έχουμε σπουδαία ηχητικά αρχεία, ούτε ειδικευμένους τεχνικούς που θα είναι σε θέση να δώσουν σε κάθε εικόνα τον ήχο της.

Έρχεται τέλος η επεξεργασία της εικόνας. Πρώτα αποκαθιστούμε την κανονική κίνηση κάνοντας ελαφρό slow motion στην τρυκέζα. ή στο μοντάζ του AVID. Μετά γίνονται πολλαπλές αναγνώσεις του ίδιου πλάνου. Η εικόνα δηλαδή μεγεθύνεται και παρακολουθούμε από κοντά τη δράση, τα πρόσωπα, τα κτίρια που στην κανονική λήψη είναι στο φόντο. Δεν διστάζουμε επίσης να χρησιμοποιούμε όλα τα μέσα στίξης του κινηματογράφου (ντισόλβ, σκούπα, φιξ καρέ, πολλαπλή εικόνα κλπ) προκειμένου να πετύχουμε την ενοποίηση του υλικού μας και την ομαλή αφήγηση.

Έχει διατυπωθεί η άποψη πως τα ντοκουμέντα πρέπει να προβάλλονται χωρίς επεμβάσεις. Προσωπικά πιστεύω πως αυτό είναι μια άποψη που μπερδεύει το ρόλο και την αρμοδιότητα του αρχείου με την ελευθερία που πρέπει να έχει ένα σύγχρονο δημιουργικό έργο.

 

Τα αρχαία μνημεία και η καθημερινή ζωή

Το αρχαία μνημεία μονοπωλούν θα έλεγα το ενδιαφέρον των κινηματογραφιστών. Χιλιάδες μέτρα φιλμ γυρίστηκαν στην Ακρόπολη, στις στήλες του Oλυμπίoυ Διός, στην Ολυμπία και σ’ όλους σχεδόν τους αρχαιολογικούς μας χώρoυς. Η φιλελληνική παράδοση των περιηγητών του 17ου-18ου αιώνα που ζωγράφιζαν τα μνημεία μας συνεχίζεται κι απ’ τους ίδιους  τους Έλληνες. Οι εικόνες που έχουν διασωθεί παρουσιάζουν τα μνημεία ξεκομμένα απ’ την καθημερινή ζωή. Παρ’ όλο που στα παλιότερα χρόνια η περιοχή γύρω απ’ τα μνημεία ήταν κατοικημένη και έσφυζε από ζωή, οι κινηματογραφιστές αντικαθιστούσαν την πραγματικότητα με μοντέλα ντυμένα με παραδοσιακές φορεσιές ατσαλάκωτες, χωρίς ζωή, δήθεν σαν αγάλματα. Αίσθηση καρτ-ποστάλ και ψεύτικο δέος για τον αρχαίο κόσμο. Μόνο στις ερασιτεχνικές εικόνες που έχουν τραβηχτεί σαν παιχνίδι, χωρίς πρόθεση να προβληθούν δημόσια, μπoρoύμε να δούμε την οικειότητα των Έλλήνων με τον αρχαίο χώρο, την αίσθηση της αφής του μαρμάρου, το σεβασμό. Είναι μερικές ερασιτεχνικές εικόνες που δικαιώνουν την φράση του Μακρυγιάννη στην πολιορκία της Ακρόπολης «γι’ αυτά τα μάρμαρα πολεμάμε».

Καθημερινότητα και τελετές

Χιλιάδες μέτρα φιλμ έχουν ξοδευτεί για λιτανείες, αγιασμoύς υδάτων, παρελάσεις, ορκωμοσίες στρατιωτών, κυβερνήσεων, βασιλέων. Κυρίως οι κηδείες των επωνύμων προσώπων έχουν την προτίμηση των κινηματογραφιστών. Πολιτικοί, μέλη της βασιλικής οικογένειας, καλλιτέχνες, ποιητές που ποτέ δεν καταγράφηκαν ζωντανοί, αποθανατίζονται στην τελευταία τους κατοικία. Ίσως γιατί οι κηδείες έχουν τελετουργικό χαρακτήρα και οι κινηματογραφιστές αποφεύγουν έτσι την άμεση σχέση με την καθημερινότητα που την νοιώθουν βέβαια στο πετσί τους αλλά δεν την θεωρούν αρκετά ενδιαφέρουσα να την καταγράψουν στο φιλμ!

Κινηματογραφικά ντοκουμέντα και σύγχρονη δημιουργία

Τα ντοκουμέντα είναι πολύτιμος τροφοδότης για τη σύγχρονη δημιουργία, κυριολεκτικά είναι ένα θησαυροφυλάκιο με πληροφορίες για την ένδυση, την κίνηση, τις συμπεριφορές των ανθρώπων, τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, το δημόσιο και ιδιωτικό χώρο. Σκέφτομαι τις σύγχρονες ελληνικές ταινίες που ασχολούνται με θέματα παλιότερων εποχών. Όλες θα έλεγα δεν είναι πειστικές –περισσότερο ή λιγότερο- στην αναπαράσταση του παρελθόντος. Κι αν κάποιες φωτογραφίες βοηθούν τους σκηνογράφους και τους σκηνοθέτες στα κοστούμια  και τους χώρους, λείπει η κίνηση που ζωντανεύει το κοστούμι, το ήθος του βλέμματος, η μικροσυμπεριφορά, ή μικροφυσιογνωμική σύσπαση του προσώπου, ο ρυθμός, που είναι και σφραγίδα κάθε εποχής. Και δεν μας προσφέρουν μόνο πληροφορίες τα ντοκουμέντα. Κυρίως οξύνουν την ιστορική μας αίσθηση, απαραίτητο υπέδαφος νομίζω για κάθε σύγχρονη δημιουργία.

Εμείς και το παρελθόν

Οι σύγχρονοι έλληνες είναι κοσμοπολίτες ως προς το χώρο και επαρχιώτες ως προς το χρόνο. Ταξιδεύουν, επηρεάζονται απ’ τον τρόπο ζωής και τις ιδέες άλλων χωρών, είναι ανοιχτοί στην επικοινωνία με τον έξω κόσμο, ενώ -ταμπουρωμένοι στο παρόν- στρέφουν την πλάτη τους προς το ελληνικό παρελθόν, σα να θέλουν να σκοτώσουν τη μνήμη. Όμως η Καβαφική πόλη που μας ακολουθεί δεν είναι μόνο ο τόπος που γεννηθήκαμε αλλά και ο παρελθών χρόνος που μας διαμόρφωσε.

Ντοκουμέντα: Η ιδιότυπη αίσθηση αθανασίας

Ο σύγχρονος θεατής ταυτίζει τα κινηματογραφικά ντοκουμέντα με ασπρόμαυρες εικόνες που έχουν φανερά τα σημάδια του χρόνου αποτυπωμένα πάνω στα σελιλόϊντ. Δηλαδή σκουπίδια, χαρακιές, καψίματα, χοντρό κόκκο, έντονο κοντράστ, γρήγορη κίνηση, αστάθεια στην προβολή κλπ. Η φθορά δηλαδή του φιλμ κάνει τον θεατή να συνειδητοποιήσει το πέρασμα του χρόνου. Όταν όμως τα κινηματογραφικά αποσπάσματα που έχουν διασωθεί διατηρούνται σε άριστη κατάσταση η εντύπωση του θεατή είναι εντελώς διαφορετική. Νομίζει πως οι άνθρωποι που εικονίζονται είναι σαν να ζουν ανάμεσά μας, τώρα, στην ηλικία ακριβώς που τους συνέλαβε ο φακός της μηχανής. Νομίζει κανείς πως ο χρόνος μηδενίζεται. Αυτή είναι η ιδιότυπη αίσθηση αθανασίας που μας δίνει το κινηματογραφικό ντοκουμέντο. Προσωπικά είχα την ίδια εντύπωση όταν είδα για πρώτη φορά τις λήψεις που έκανε η πριγκίπισσα Μαρία Βοναπάρτη το 1941 στην Αθήνα. Θαυμάσιες έγχρωμες εικόνες σε άριστη κατάσταση διατηρημένες –ίσως να μην προβλήθηκαν ποτέ- έδειχναν με τρυφερότητα τους τραυματίες του ελληνοϊταλικού πολέμου, την εισβολή των Γερμανών στην Αθήνα, την κίνηση στους δρόμους, τα πρόσωπα των Αθηναίων την ώρα της σκλαβιάς. Έμοιαζε τόσο η εικόνα με ένα καλό σύγχρονο ρεπορτάζ που ξαφνιάστηκα, δεν μπορούσα να πιστέψω πως έχουν περάσει 50 χρόνια από την ώρα της λήψης. Δεν είχα ποτέ το ίδιο αίσθημα αθανασίας των ανθρώπων βλέποντας μια παλιά ταινία φιξιόν. Ίσως γιατί μέσα μας ταυτίζουμε τα ντοκουμέντα με την ίδια την ζωή.

Σε μερικά κινηματογραφικά αποσπάσματα, οι ανώνυμοι κινηματογραφιστές δεν μπορούν να αποφύγουν τη σκιά τους ιδίως σε εξωτερικά γυρίσματα τις απογευματινές ώρες που οι ακτίνες του ήλιου πέφτουν πλάγια αφήνοντας μεγάλες σκιές. Γνωρίζουμε τη σκιά τους αλλά δεν ξέρουμε ποιοι είναι. Αυτό μου θυμίζει ένα ποίημα του Άθω Δημουλά με το οποίο θα ήθελα να κλείσω.

ΑΠΩΛΕΙΕΣ

Το παρών διαρκώς

κατακτά το χρόνο,

θρυμματίζοντάς τον

σε μνήμες ανθρώπινες.

Ωθούμενες προς τη λήθη.

Όπου, αμήχανες,

Περιμένουν (χρόνια ίσως)

να τις καλέσει ένα Αύριο.

Που για τις περισσότερες

δε θα’ ρθει. Η κι αν έρθει

κάποτε να τις ζητήσει,

δε θα τις βρει.

“Λησμόνησα”, λέμε τότε.

Λάκης Παπαστάθης