Από την αρχή νομίζω πως κάπως πρέπει να διευκρινίσω γιατί υπάρχει αυτός ο τόσο βαρύγδουπος τίτλος της ομιλίας μου: ‘’Δομή και αφαίρεση στο σενάριο’’ !!! Σαν να πρόκειται για εγχειρίδιο μηχανικής. Αρχιτεκτονικής κυρίως. Όμως η αρχιτεκτονική είναι ένα οικοδόμημα στον χώρο ενώ το σενάριο και το φιλμ,η λογοτεχνία, το μυθιστόρημα, είναι μια νοητή σύνθεση στο χρόνο. Όπως η μουσική. Πρέπει να φανταστείς και κυρίως να βιώσεις τους αφηγηματικούς όγκους. Δεν μπορείς να τους δεις όλους μαζί να σχηματίζουν μια σύνθεση, όπως στη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική. Την ώρα που με πήρε ο κύριος Καλαντίδης να μου προτείνει τη σημερινή ομιλία εγώ προσπαθούσα με πρόχειρες χάρτινες κατασκευές να ισορροπήσω το καινούριο μου σενάριο. Σαν να ήταν πολυκατοικία. Από μικρός έβλεπα  μπαταρισμένη την τεράστια πολυκατοικία της οδού Μεσογείων-εκεί που ξαναχτίστηκε το ΕΡΡΙΚΟΣ ΝΤΥΝΑΝ-και δεν ήθελα καθόλου να συμβεί το ίδιο σ’ ένα σενάριό μου μολονότι γνώριζα πως πρόκειται για δύο εντελώς διαφορετικές συνθέσεις. Είχα, λοιπόν, κατασκευάσει διάφορα κουτάκια, όσες και οι σκηνές του σεναρίου με διαφορετικό πλάτος και ύψος ανάλογα με την έκταση, την ένταση, τη βαρύτητα, την αφηγηματική ουσία κάθε σκηνής. Τα έβαζα το ένα πάνω στο άλλο με τη σειρά. Έκοβα και έραβα. Ήξερα βέβαια πως αυτό δεν έπρεπε να το πάρω και πολύ στα σοβαρά, όμως μου έδινε τη χαρά του παιχνιδιού και ταυτοχρόνως με έκανε να σκέφτομαι τι σημαίνει ο όγκος κάθε σκηνής και από τη φιλμική της πλευρά, όταν δηλαδή προστεθούν στην αφήγηση, οι ρυθμοί, τα πρόσωπα, τα εξωλεκτικά στοιχεία, το φως, η θέση της μηχανής, ο ήχος και τόσα άλλα που βέβαια δεν λέγονται, δεν γράφονται στο σενάριο. Βέβαια στον τίτλο της ομιλίας μου αναφέρεται και η λέξη αφαίρεση. Η λέξη κλειδί για όλες τις τέχνες. Είτε κάνω σινεμά, είτε σκηνοθετώ Παρασκήνιο, είτε γράφω, η αφαίρεση έχει τον τελικό λόγο. Θυμάμαι πάντα τα τσιτάτα δύο παλιών δασκάλων. Το ένα ήταν του Αλέξη Δαμιανού όταν γυρίζαμε την Ευδοκία: <<Μην μου λες συνέχεια να αφαιρώ, να αφαιρώ, να αφαιρώ! Στο τέλος δεν θα μείνει τίποτα! Η μεγάλη αφαίρεση συγγενεύει με την μή έκφραση, με το τίποτα! Πρέπει πάντα να βρίσκεις το όριο>>. Μου το είπε όταν γυρίζαμε τη σκηνή της Διμοιρίας Επιδείξεων ένα προχωρημένο απόγευμα του ’69 στο Χαϊδάρι. Εγώ επέμενα να αφαιρέσουμε την ένταση από τις εκφράσεις των φαντάρων και να μείνουν μόνο οι κινήσεις των σωμάτων σε γενικό πλάνο με έντονο ρυθμό και δυνατό ήχο. Ο ίδιος χωρίς να με απορρίψει βρήκε κάτι ενδιάμεσο, στο σωστό όριο. Θυμάμαι πως μετά το γύρισμα, όταν πήγα σπίτι, άνοιξα και διάβασα τη σκηνή στο σενάριο. Δεν περιείχε σχεδόν τίποτα από τον πλούτο που ζήσαμε στο γύρισμα. Την δεύτερη συμβουλή που σχετίζεται με την αφαίρεση μου την είπε ο αξέχαστος Αριστείδης Καρύδης-Φουκς που είχε γυρίσει σαν οπερατέρ  και είχε μοντάρει εκατοντάδες ταινίες του παλιού αλλά και του νέου κινηματογράφου. <<Ξέρεις τι μου συμβαίνει όταν βλέπω στην  τηλεόραση παλιές ταινίες που έχω μοντάρει; Θυμάμαι πως όταν συζητούσαμε με τον σκηνοθέτη αν πρέπει να κόψουμε ή όχι μια σκηνή της ταινίας και τελικά την αφήναμε, χωρίς να την μικρύνουμε, πάντα είχαμε λάθος! Και τελικά αυτό το βλέπω τώρα, μετά σαράντα χρόνια στην τηλεόραση. Με τρώει ο πισινός μου, νιώθω άσχημα, θέλω να σηκωθώ την επόμενη και να πάω σε μια μουβιόλα να την κόψω! Όταν συνέβαινε το αντίθετο, όταν μικρύναμε δηλαδή, μετά από συζήτηση τη σκηνή, σήμερα νιώθω άνετα, ωραία, ευχαριστημένος, επιβεβαιωμένος για την τότε επιλογή!>>. Ήταν κάπως εκτεταμένη η εισαγωγή μου γιατί εν’ συνεχεία θα ακούσετε μικρά κεφάλαια που σχετίζονται με την εμπειρία μου στο σενάριο. Δεν έχουν την βεβαιότητα ενός πανεπιστημιακού κειμένου, έχουν την αμφιβολία και την αβεβαιότητα για μια φάση της τέχνης μας που είναι πολύ χρήσιμη και δημιουργική αλλά δεν ακολουθεί κανόνες απαράβατους που να είναι το ίδιο χρήσιμοι για όλους. Ο δάσκαλός μας στη σχολή κινηματογράφου Κώστας Φωτεινός μας είπε πως στο πρώτο έτος της σχολής θα μιλήσουμε για τη δομή του σεναρίου ακούγοντας μουσικές συμφωνίες προνεοτερικές, προμοντέρνες, στο δεύτερο και το τρίτο έτος θα μελετήσουμε τα έργα από τον Στραβίνσκι και μετά. Το πρώτο μάθημα ήταν η μελέτη της συμφωνίας του ‘Νέου Κόσμου’ του Ντβόρζακ. Πίστευε πως είχε αριστοτελική δομή σαν να ακολουθούσε τους νόμους της ποιητικής του Αριστοτέλη. Έλεγε: <<Εδώ έχουμε πεντακάθαρα στο πρώτο μέρος-που είναι κάπως έντονο-τη γέννηση του θέματος, στο δεύτερο μέρος που είναι πιο adante, πιο ήσυχο, την ανάπτυξή του, στο τρίτο μέρος την ακμή και τις συγκρούσεις του θέματος, στο δε τέταρτο μέρος την πτώση, τη λύση του έργου. Γέννηση, ανάπτυξη, ακμή και πτώση. Μην το ξεχνάτε ποτέ, είναι η βάση της κλασικής δραματουργίας. Στα επόμενα χρόνια θα μάθουμε πιο φλατ αφηγήσεις, πιο ανοιχτές, θα ζήσουμε τις μεταμορφώσεις του μοντέρνου σ’ όλες τις τέχνες και στο σινεμά>>. Είχαν συμφωνήσει οι δάσκαλοι της πρώτης χρονιάς να μας μάθουν κατ’ αρχήν την κλασική σεναριακή αφήγηση. <<Χωρίς να γνωρίσεις το κλασσικό δεν μπορείς να προχωρήσεις. Μάθε το κλασσικό πολύ καλά για να μπορέσεις να το αρνηθείς με επιτυχία αργότερα>> μας έλεγαν. Έτσι η Ειρήνη Καλκάνη μας μάθαινε δραματουργία αναλύοντας υπέροχα τους χαρακτήρες και τη δράση στα έργα του Σαίξπηρ. Όλες τις λεπτότατες ψυχολογικές αντιδράσεις που συγκροτούν έναν χαρακτήρα με βάθος και χρώματα, που τον κάνουν να έχει περίγραμμα, να είναι αναγνωρίσιμος. Η άλλη δασκάλα η ψυχολόγος Καλλιόπη Πούμπουρα μας έστελνε στους κινηματογράφους να δούμε συγκεκριμένες ταινίες που μετά τις συζητούσαμε. Κυρίως ψάχναμε τα ψυχολογικά ελατήρια της δράσης. Από ποιά εσωτερικά αιτήματα γεννιούνται οι συμπεριφορές των χαρακτήρων; Πότε αυτές είναι πειστικές, πότε είναι παράταιρες; Η πρώτη χρονιά ήταν η πιο χρήσιμη για μένα απ’ όλη την τριετή διάρκεια των σπουδών. Γιατί οι γνώσεις που απέχτησα ήταν σαν θεμέλιος λίθος της όλης μου διαμόρφωσης. Μπήκαν στο μυαλό μου και την ψυχή μου αρχές και αξίες κάπως αντικειμενικές, που μπορούσαν να διδαχθούν και να κατανοηθούν σαν κεκτημένα εμπειρίας αιώνων που δημιουργούσαν βεβαιότητες για το τι είναι το καλό και το κακό στην τέχνη. Στο δεύτερο και το τρίτο έτος τα πράγματα άλλαξαν. Άρχισε να κυριαρχεί η σχετικότητα των πραγμάτων. Η προσωπικότητα του αφηγητή που είναι συνήθως απρόβλεπτη και ανατρεπτική των κανόνων της δράσης. Η εισβολή του μοντέρνου και της πάσης φύσεως σύγχρονης νεοτερικότητας έκανε όρατο έναν άλλον κόσμο και έναν άλλο τρόπο που γινόταν νόμιμος και εκφραστικά αποτελεσματικός. Τότε κατάλαβα πως στη σύγχρονη έκφραση οι δομές των πραγμάτων κρύβονται όπως λέει και ο Ηράκλειτος. Και η αφαίρεση, η μη πλήρης ολοκλήρωση είναι ένα δημιουργικό στοιχείο που ανοίγει την έκφραση στην εσώτατη ύπαρξη. Έτσι σιγουρεύτηκα πως αυτά που έμαθα θα έπρεπε να δομηθούν μέσα μου ξανά και ξανά με εκατοντάδες τρόπους για να βρω τη δική μου προσωπική έκφραση που δεν στηρίζεται σε τίποτα δεδομένο γιατί είναι καινούργια και επαναπροσδιορίζεται συνεχώς για να μπορέσει να ψελλίσει κάτι από τον κόσμο και τη σκιά της ψυχής, της δικής μου και κάθε καλλιτέχνη που θέλει να είναι αυθεντικός και να εκφράζεται με ακρίβεια. Κατάλαβα επίσης τότε πως στην αφήγηση μου-όχι μόνο στο σενάριο αλλά στην όλη αφήγηση της ταινίας-έννοιες όπως ρυθμός, φόρμα, ύφος κτλ. δεν είναι το ένδυμα του νοήματος αλλά το ίδιο το νόημα της ταινίας. Σε ποιόν ανήκει μια ταινία; Ποιος την υπογράφει; Πώς μένει στην Ιστορία; Ενώ στο θέατρο λέμε ο Γυάλινος Κόσμος του Τένεσσυ Ουίλιαμς, δεν λέμε η Νύχτα του Τσαβατίνι αλλά η Νύχτα του Μικελάντζελο Αντονιόνι. Η ταινία ανήκει στον σκηνοθέτη. Το σενάριο δεν είναι ανεξάρτητο λογοτεχνικό είδος. Προηγείται κατά κάποιο τρόπο της ταινίας για να προδοθεί απ’ αυτήν ή να γίνει ακριβέστερο, πλουσιότερο, καμιά φορά σε τέτοιο σημείο που να μην αναγνωρίζεται. Αν το σενάριο γεννάει την ανάγκη συναρπαστικών δημιουργικών επενδύσεων που του δίνουν φιλμική μορφή σημαίνει πως είναι ένα καλό σενάριο. Μοιάζει σαν τον λαγό στους αγώνες δρόμου που προηγείται για ένα διάστημα στην κούρσα για να εντατικοποιήσει την απόδοση των αθλητών που πραγματικά συμμετέχουν στον αγώνα. Έτσι γίνεται και με τον αγώνα της ταινίας. *** Θυμάμαι την εποχή που ήμουν στην επιτροπή κρίσεως σεναρίων στο Κέντρο Κινηματογράφου. Είχα διαβάσει εκατοντάδες σενάρια. Όποια απ’ αυτά έγιναν ταινίες σχεδόν δεν τα αναγνώριζα. Ούτε καν η δράση δεν ήταν η ίδια. Κυρίως στις περιπτώσεις που άλλος ήταν ο σκηνοθέτης και άλλος ο σεναριογράφος. Όπου το σενάριο το είχε γράψει ο ίδιος ο σκηνοθέτης κάτι αναγνωρίζεις στην ταινία: κάποιες  εμμονές, κάποιες απρόβλεπτες πνευματικότητες, κάποιες περιγραφές. Εκείνη την εποχή το Κέντρο είχε σκεφθεί να δημιουργήσει μια τράπεζα σεναρίων ώστε οι σκηνοθέτες-κυρίως οι film makers-να έχουν την δυνατότητα να διαλέξουν κάποια απ’ αυτά. Αυτή η πρωτοβουλία δεν απέδωσε ίσως γιατί δεν υπάρχουν film makers στην Ελλάδα, ίσως γιατί όλοι σχεδόν οι Έλληνες σκηνοθέτες θεωρούν τον εαυτό τους προσωπικό δημιουργό που θέλει να δημιουργήσει τον δικό του κόσμο. Είναι κατά κάποιο τρόπο ένας ολικός δημιουργός. Ίσως αυτές οι διαπιστώσεις να οδήγησαν στην άποψη πως δεν υπάρχουν καλά σενάρια στην Ελλάδα. Εγώ πιστεύω πως δεν είναι το σενάριο το πρόβλημα, γιατί όλοι οι καλοί σκηνοθέτες είτε γράφοντας μόνοι, είτε συνεργαζόμενοι με άλλους στο τέλος γύριζαν ένα καλό σενάριο προσαρμοσμένο στο βλέμμα και την οπτική τους. *** Και στις τέσσερις ταινίες μου οι γραπτοί διάλογοι που υπήρχαν στα σενάρια άλλαξαν σε σημαντικό βαθμό. Η εμπειρία των προβών και τις κάθε μέρας του γυρίσματος απαιτούσε νέες προσαρμογές. Όταν ξεκινάς μια ταινία δεν ξέρεις ακριβώς τι ταινία θα κάνεις. Είναι μύθος αυτό που λένε κάποιοι σκηνοθέτες πως σε σχέση με την αρχική πρόβλεψη το τελικό αποτέλεσμα της ταινίας είχε απώλειες 20 ή 30% ή και αντιθέτως η ταινία ξεπέρασε όλα τα προβλεπόμενα. Υπάρχει βέβαια μια αρχική πρόβλεψη αλλά όταν αρχίσει η διαδικασία της αναζήτησης των χώρων, των προσώπων, της εικόνας, των ρυθμών, πρέπει να διευρύνεις τον εαυτό σου. Για να κάνεις τις σωστές επιλογές πρέπει να βρίσκεις κάθε στιγμή την απόλυτη εσωτερική σου ακρίβεια. Να απαντάς καίρια και να δίνεις λύση στα εκατοντάδες προβλήματα που προκύπτουν. Αυτές τις λύσεις δεν τις έχεις έτοιμες από την αρχή της ταινίας αλλά τις βρίσκεις κάθε στιγμή γιατί καθώς προχωράει η ταινία κι εσύ συμπορεύεσαι μαζί της ωριμάζοντας, γνωρίζεις κάθε μέρα καλύτερα τι σου ζητάει αυτός ο ζωντανός οργανισμός που λέγεται κινηματογραφική ταινία. Από ένα σημείο και μετά το σενάριο το ξεχνάς γιατί είναι πολύ φτωχό σε σχέση με την εμπειρία που έχεις αποκτήσει από το καθημερινό γύρισμα. Δεν το υποτιμάς γιατί σου άνοιξε το δρόμο για το ωραίο ταξίδι. Δεν είναι όμως το δογματικό ευαγγέλιο που πρέπει να τηρήσεις μέχρι κεραίας. Με το τέλος της ταινίας παύει να είναι ένα ζωντανό κείμενο. Μένει ως χρήσιμο υλικό για τους μελετητές που θέλουν να μελετήσουν την ιστορία της ταινίας ή την πορεία του σκηνοθέτη. Είναι σελίδες που δέχτηκαν μεγάλη επεξεργασία καθώς επενδύθηκαν σ’ αυτές τόσων και τόσων συντελεστών του φιλμ  δημιουργικές παρεμβάσεις στην προσπάθειά τους να κάνουν το γραπτό κείμενο ζώσα πραγματικότητας της ταινίας. Να το αναστήσουν. Αυτή η δημιουργική βία που ασκήθηκε στο σενάριο δημιουργεί την πραγματική εσωτερική δομή του φιλμ και του προϋπάρχοντος σεναρίου μέσα από λεπτότατες προσθαφαιρέσεις που μόνο ο ώριμος πια, μετά από τόσες δοκιμασίες, σκηνοθέτης μπορεί να χτίσει. *** Μίλησα για τις αλλαγές στους διαλόγους του σεναρίου. Από μικρός άκουγα πως καλό σενάριο σημαίνει καλοί διάλογοι. Κι όμως είναι διαφορετικό πράγμα να φαντάζεσαι πως θ’ ακουστούν τα λόγια και διαφορετικό να τ’ ακούς με τ’ αυτιά σου από τον ηθοποιό που επέλεξες,  στο χώρο του γυρίσματος. Προσωπικά λίγο πριν το γύρισμα έκανα με τους ηθοποιούς ασκήσεις προφορικότητας. Το γραπτό κείμενο του σεναρίου μιλιότανε. Η εμπειρία και η ωρίμανση του ρόλου δομούσε τους διαλόγους πιο κρουστά, πιο αυστηρά. Το ίδιο νόημα με μεγαλύτερη ακρίβεια, με πιο πειστικό ρυθμό. Λέξεις άλλαζαν θέση, οι παύσεις έπαιρναν άλλο νόημα, η μικροφυσιογνωμία της έκφρασης του προσώπου και του σώματος έκαναν κάποια λόγια να είναι περιττά. Και οι στίξεις κυριολεκτικά σμπαραλιάζονταν. *** Κάποτε έλεγα πως η ταινία δεν υπηρετεί το σενάριο. Αντιθέτως το σενάριο υπηρετεί την ταινία που είναι κάτι πολύ πιο σύνθετο. Τώρα μπορώ να πω την άλλη όψη του ίδιου νομίσματος. Ολόκληρη η ταινία είναι σαν να ολοκληρώνει τον σπόρο του σεναρίου που πρέπει να πεθάνει για να ανθίσει και να καρπίσει. Το σενάριο λοιπόν πορεύεται προς τη νοητή πορεία του προς την ολοκλήρωση από τη στιγμή που αρχίζεις να ψάχνεις χώρους, να σκέπτεσαι τους ηθοποιούς και τους ρόλους. Άλλο να περιγράφεις γραπτώς ένα χώρο κι άλλο να τον βλέπεις μπροστά σου ζωντανό. Θυμάμαι όταν ψάχναμε το σπίτι της Ευδοκίας με τον Αλέξη Δαμιανό. Τον αναφέρω συνεχώς γιατί έξη χρόνια μετά τον θάνατό του είναι για μένα ζωντανός. Στο σενάριο υπήρχαν ελάχιστες ακαθόριστες περιγραφές. Ο σκηνοθέτης όμως είχε μέσα του τόσο πλούσιες απόψεις και αισθήματα για το πώς έπρεπε να είναι ο χώρος που θα μπορούσε να γραφτεί βιβλίο ολόκληρο. Χρειάστηκαν έξι μήνες για να αποφασίσει. Η εσωτερική επιθυμία του για τον χώρο διευρυνότανε, γινόταν πλουσιότερη από την ίδια την πραγματικότητα. Μια μέρα πίνοντας καφέ μου λέει επιγραμματικά: το σενάριο είτε το γράφεις μόνος σου, είτε το επιλέγεις έτοιμο από κάποιον άλλο σεναριογράφο, πρέπει να το έχεις μέσα σου. *** Καθώς πλησιάζουμε προς τις μέρες μας τα σενάρια και τελικά οι ταινίες έχουν αφήγηση πιο φλατ, χωρίς ιδιαίτερη υπογράμμιση των εντάσεων, η δράση είναι πιο ελλειπτική, δεν λέγονται όλα, η ενότητα του χώρου και του χρόνου παίρνει ποικίλες μορφές, πότε μοιάζουν εκτός τόπου και χρόνου και πότε υπάρχει μεγάλος σεβασμός στην ενότητα του χώρου και του χρόνου με μεγάλης διάρκειας πλάνα. Υπάρχει στιλιζάρισμα και θεατρικότητα που προβλέπεται ή όχι από το σενάριο, και γενικά αυτό που παλιά λέγαμε ‘’κινηματογραφική αφήγηση’’ σήμερα είναι μια έννοια ρευστή  και καλείται ο κάθε δημιουργός να δώσει τη δική του απάντηση. Επίσης στοιχείο της μοντέρνας σύνθεσης είναι το <<ανοιχτό>> φιλμικό κείμενο. Ένα κείμενο που δέχεται πολλές αναγνώσεις και δεν τελειώνει με τους τίτλους τέλους αλλά συνεχίζεται και μετά, όχι μόνο στην ψυχή και τη σκέψη του θεατή αλλά και στην ζωή που πριν η ταινία έδειξε. *** Χάριν παραδείγματος θέλω να αναφερθώ σε δύο ελληνικά αριστουργήματα που και τα δύο έχουν μια πολύ ευτυχισμένη σχέση σεναρίου και ταινίας ανεξαρτήτως των περιπετειών και των αναθεωρήσεων της γραφής του σεναρίου. Το ένα είναι ο ‘’Δράκος’’ του Νίκου Κούνδουρου. Πρέπει να το πω από την αρχή πως οι δύο πολύ νέοι τότε (1956) καλλιτέχνες, ο Κούνδουρος και ο Καμπανέλλης, προσπαθούσαν να γράψουν ένα σενάριο με στόχο να κάνουν μια κωμωδία για να διασκεδάσει ο λαός. Δουλεύοντάς το σιγά σιγά προέκυψε αυτό το υπαρξιακό δράμα με πρωταγωνιστή τον Ηλιόπουλο που ήταν επιλογή της πρώτης άποψης, της κωμωδίας! Σεναριακή ανατροπή που υπηρέτησε με ιδιοφυή μοναδικό τρόπο αυτός ο σπουδαίος ηθοποιός. Τι ήταν το σενάριο του ‘’Δράκου’’; Στηριζόταν σε μια σύμπτωση που αποκαλυπτόταν παραμονές πρωτοχρονιάς. Ένας μικροϋπάλληλος τραπέζης μοιάζει σαν δυο σταγόνες βροχής με τον Δράκο, έναν εγκληματία που γίνεται πρωτοσέλιδο στις εφημερίδες. Από τη στιγμή που συνειδητοποιεί την ομοιότητα, η μικρή φτωχή ζωή του, αναβιβάζεται υπαρξιακά , σαν να πιστεύει και ο ίδιος σιγά, σιγά το ζωτικό ψέμα. Κι όταν μια συμμορία του υποκόσμου τον θέλει αρχηγό της, γιατί τον πιστεύει ως αληθινό Δράκο, αυτός παίζει το ρόλο. Όταν αποκαλυφθεί η αλήθεια ο Ηλιόπουλος γίνεται το ιερό σφάγιο στο βωμό των ανεκπλήρωτων πόθων των ανθρώπων. Σφάζεται επειδή δεν είναι αυτός που οι άλλοι θέλουν. Πώς δομείται το σενάριο της ταινίας; Σχεδόν αμέσως και με μεγάλη πυκνότητα περιγράφεται ποιος είναι ο ήρωας. Αμέσως μετά παρουσιάζεται το κεντρικό θέμα: η ομοιότητά του με τον Δράκο. Μετά δια της μεθόδου της προσθετικής διάφορων σκηνών δημιουργείται η ποιοτική αλλαγή, ο Ηλιόπουλος δηλαδή διαλέγει το ρόλο του Δράκου για τον εαυτό του. Οι σκηνές δεν έχουν ιδιαίτερη κλιμάκωση γι’ αυτόν, απλώς προστίθενται και τον αλλάζουν. Η λύση και ο θάνατος που ακολουθεί έρχονται σαν γεγονός αναπόφευκτο. Γιατί η περιπέτεια που έζησε δεν είναι δυνατόν να τον κάνει να γυρίσει πίσω στη μίζερη ζωή του. Η δεύτερη ταινία είναι οι ‘’Τεμπέληδες της Εύφορης Κοιλάδας’’ του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Αριστοτεχνικό σενάριο που ολοκληρώθηκε από μια σπουδαία κινηματογράφιση, με εικόνα που θυμίζει αναγεννησιακούς ζωγράφους, φθορά μέσα στην αίγλη του φωτός, του ντεκόρ και των υφασμάτων. Η δομική διάρθρωση της ταινίας στηρίζεται κι αυτή στην προσθετική μέθοδο των επεισοδίων που στο τέλος φέρνουν την ποιοτική αλλαγή. Μετά την αρχική σκηνή της κηδείας και την πληροφορία πως ο πατέρας με τους τρεις γιούς κληρονόμησε το σπίτι, η ταινία δείχνει την εγκατάστασή τους σ’ αυτό και το αργόσυρτο βύθισμά τους στον ύπνο, στην ανημπόρια για κάθε δράση, σαν να σαπίζουν. Κάθε σκηνή τους αφαιρεί δυνάμεις, τους κάνει ανίκανους για το κάθε τι. Προστιθέμενες στο χρόνο όλες οι σκηνές οδηγούν στο τέλος του φιλμ στον οριστικό εγκλεισμό και τον θάνατο. Το ιδιοφυές φινάλε με την καταδικασμένη σε αποτυχία απόπειρα εξόδου ενός από τους τρεις γιούς θυμίζει την πόλη του Καβάφη: ’’…δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό. Έτσι που τη ζωή σου ρήμαξες εδώ στην κώχη τούτη την μικρή, σ’ όλην την γη την χάλασες’’. Δεν γνωρίζω τι είχε στο μυαλό του ο Νίκος κάνοντας τη σκηνή αλλά εκείνη την εποχή όλα κρίνονταν με πολιτικές αναφορές. Έτσι και η αδυναμία του νεαρού γόνου της πλούσιας αστικής οικογένειας να περάσει απέναντι και να ενωθεί με την εργατική τάξη θεωρήθηκε σαν σχόλιο στις απόψεις του Μπερλίγκουερ για τον ιστορικό συμβιβασμό. Η αστική τάξη δηλαδή δεν αλλάζει εύκολα, τραβάει τα παιδιά της από το μανίκι, πίσω στη βεβαιότητα και τις αρχές της. *** Θυμάμαι σε μια συνάντησή μας στις αρχές της δεκαετίας του ’80 τι μου έλεγε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Είχε συναντήσει τον συγγραφέα Δημήτρη Χατζή που του παραπονιότανε έντονα για το ότι οι Έλληνες νέοι κινηματογραφιστές δεν ανέθεταν σε συγγραφείς να γράψουν σενάριο. Θεωρούσε πως οι συγγραφείς ήταν οι καθ’όλην αρμόδιοι σεναριογράφοι. Πίστευε πως ένα σενάριο ήταν περίπου το ίδιο με ένα λογοτεχνικό βιβλίο. Μολονότι ο συγγραφέας είχε επιστρέψει στην Ελλάδα από την Ουγγαρία όπου κυριαρχούσε η νεοτερικότητα της φιλμικής γραφής του Γιαντσό ήταν προσκολλημένος σε κλασσικές αφηγήσεις. Λίγο μετά συζητώντας με το Νίκο Παναγιωτόπουλο για το σενάριο είχε πει πως μια ταινία δεν στηρίζεται σε κάτι, είναι ή δεν είναι κάτι, και σαν να ήθελε να απαντήσει σ’αυτούς που πρότειναν οι ταινίες να στηρίζονται σε λογοτεχνικά βιβλία ανέφερε το παράδειγμα που έλεγε πως η Δίκη του Γουέλς που είναι μεταφορά ενός λογοτεχνικού αριστουργήματος του 20^ου αιώνα έγινε μια πολύ κατώτερη ταινία απ’την Κυρία της Σαγκάης. Ωστόσο ενώ παλιά πιστεύαμε πως τα μέτρια λογοτεχνικά έργα γίνονται συχνά καλύτερες ταινίες από τις ταινίες που στηρίζονται σε αριστουργήματα, προϊόντος του χρόνου αυτό ανατράπηκε. Δεν είναι λίγες οι ταινίες που είναι ισότιμα σπουδαίες με τα λογοτεχνικά αριστουργήματα από τα οποία προήλθαν. Εξαρτάται από το ποιος ανασυνθέτει το λογοτεχνικό κείμενο στη φιλμική γλώσσα. Η δική μου γενιά όταν έκανε την ανατροπή γυρίζοντας την πλάτη της στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο στηρίχτηκε κυρίως στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο και μ’έναν ιδιαίτερο τρόπο στην ελληνική και ξένη λογοτεχνία. Νοιώθαμε πως δεν είμαστε παιδιά του Φίνου αλλά των λογοτεχνών, κυρίως των ποιητών. Όμως αυτή η σχέση ήταν υπόγεια σαν ένας ψίθυρος πνευματικότητας. Δεν άρχιζε και τελείωνε με τη μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στην οθόνη. Υπήρχε ανάμεσα στα πλάνα, πίσω από τα πλάνα, στο φόντο της εικόνας. Σαν να ένοιωθαν κάποιοι σκηνοθέτες τις πνευματικές επενδύσεις παλαιότερων λογοτεχνών πάνω στις κινήσεις, τα πρόσωπα και το τοπίο που φιλμάριζαν. Κι έτσι η παλαιότερη άποψη πως η λογοτεχνικότητα είναι εχθρός του κινηματογράφου έπαιρνε τώρα καινούριες όψεις. Και σήμερα θεωρώ πως η σχέση κινηματογράφου και λογοτεχνίας είναι πάντα ανοιχτή. Και θα μας εκπλήξει. Το ίδιο παρατηρώ και στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Τα τελευταία χρόνια έχει δημιουργηθεί μια παράδοση να αναβιώνουν στη σκηνή λογοτεχνικά έργα. Η φωνή, το σώμα, η κίνηση του ηθοποιού δημιουργούν συχνά μια απρόβλεπτη θεατρικότητα που ήταν στα σπλάχνα του λογοτεχνικού κειμένου. Ας επανέλθουμε όμως στο σινεμά. Σκέφτομαι πώς δούλευε τα σενάριά του ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Συνεργαζόταν με συγγραφείς. Καράς, Βαλτινός, Γκουέρα, Μάρκαρης. Η συνεργασία αυτή δεν αλλοίωσε ποτέ το προσωπικό του ύφος. Αξιολογούσε τις προτάσεις τους και έπαιρνε αυτό που χρειαζόταν. Το επεξεργαζόταν πάντα προσωπικά. Νομίζω πως το σενάριο προχωρούσε αποφασιστικά, αποχτούσε στέρεη δομή, όταν ο Αγγελόπουλος αναζητούσε τους χώρους των γυρισμάτων. Σαν να ένοιωθε εκεί την ψυχή της ταινίας που ήθελε να κάνει. Όσοι τον γνώριζαν καλά αυτό το ήξεραν. Κι αυτή η διαδικασία, το να εντάσεις στην έκφρασή σου την ενέργεια των χώρων, σκέφτομαι σήμερα, πως τον κάνει να μοιάζει σαν πρόδρομος των σύγχρονων εικαστικών δημιουργιών που νοιώθεις πως οι εγκαταστάσεις τους ξεκινούν από τους ερεθισμούς που ο χώρος τους δίνει. Κι αυτό ίσως είναι κάτι που μέχρι σήμερα δεν έχει επισημανθεί για το έργο του Θόδωρου. *** Επανέρχομαι στον τίτλο της ομιλίας για να πω επιγραμματικά: η δομή και η αφαίρεση στο σενάριο δημιουργείται οριστικά στο τέλος της ταινίας όταν το αρχικό κείμενο έχει υποστεί τόσες και τόσες δοκιμασίες.      Τελειώνοντας θέλω να πω σ’ αυτούς που διδάσκουν σενάριο πως πρέπει να γνωρίζουν ότι διαμορφώνουν καλλιτέχνες κι όχι απλώς τεχνικούς του σεναρίου. Αυτό μοιάζει με συμβουλή παρ’ όλο που θεωρώ τον εαυτό μου τον τελευταίο άνθρωπο που μπορεί να συμβουλεύσει άλλους, σε τόσο ρευστά και αμφιλεγόμενα ζητήματα. ***   Λάκης Παπαστάθης