Συνέντευξη στους Δημήτρη Καλαντίδη και Δήμητρα Οικονόμου
Από τους Δημήτρη Καλαντίδη και Δήμητρα Οικονόμου
Απομαγνητοφώνηση Επιμέλεια: Δήμητρα Οικονόμου
(Η συνέντευξη πάρθηκε την τελευταία μέρα του Φεστιβάλ Κινηματογράφου [17/11/2001] στη Θεσσαλονίκη και λίγο πριν την προβολή της ταινίας «Το μόνον της ζωής του ταζείδιον» και πολύ πριν ανακοινωθούν τα βραβεία με τα οποία ως γνωστόν δικαιώθηκαν οι φήμες αλλά και οι προσδοκίες του Λάκη Παπαστάθη).
ΛΑΚΗΣ ΠΑΠΑΣΤΑΘΗΣ
Γεννήθηκε στο Βόλο. Σπούδασε κινηματογράφο στην Αθήνα. Εργάστηκε ως βοηθός σκηνοθέτης σε πολλές ελληνικές ταινίες από το 1968 έως το 1971. Έχει γυρίσει ταινίες μυθοπλασίας, καθώς και ντοκιμαντέρ, που έχουν λάβει βραβεία και διακρίσεις. Εργάζεται στην ελληνική τηλεόραση από το 1974.
ΕΠΙΛΕΚΤΙΚΗ ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ:
1981: Τον καιρό των Ελλήνων
1987: Θεόφιλος 2001: Το μόνον της ζωής του ταξείδιον
ΤΟ ΜΟΝΟΝ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ ΤΑΞΕΙΔΙΟΝ του ΛΑΚΗ ΠΑΠΑΣΤΑΘΗ (ΕΛΛΑΔΑ, 2001, έγχρωμη, 87)
ΗΘΟΠΟΙΟΙ: Ηλίας Λογοθέτης, Φραγκίσκη Μουστάκη. Ρούλα Πατεράκη, Λάζαρος Ανδρέου, Μαρίνα Ψάλτη, Υβόννη Μαλτέζου
ΣΕΝΑΡΙΟ: Ελενα Πέγκα, Λάκης Παπαστάθης, Μαριάννα Κουτάλου (διασκευή του ομότιτλου διηγήματος του Γεωργίου Βιζυηνού)
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ: Γιάννης Δασκαλοθανάσης
ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΣΗ: Γιώργος Γεωργίου
ΜΟΥΣΙΚΗ: Γιώργος Παπαδάκης
ΠΑΡΑΓΩΓΗ: Απόστολος Παπαευσταθίου, Cinevision Film, Borough Film Ltd., Cinetic O.E., Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου, NET
Στα τέλη του 19ου αιώνα, ο συγγραφέας Γεώργιος Βιζυηνός κλείνεται σε ψυχιατρικό άσυλο στην Αθήνα. Λίγο πριν, έχει ξεσπάσει το ερωτικό του πάθος για τη δωδεκάχρονη Μπετίνα. Ζώντας έγκλειστος, προσπαθεί να θυμηθεί την παιδική του ηλικία στην Κωνσταντινούπολη και τη Θράκη. Παράλληλα, ξαναδιαβάζει το λογοτεχνικό του έργο, που στηρίζεται σε αυτές τις μνήμες. Το βίωμα, αλλά και η λογοτεχνική του επεξεργασία, μπλέκονται στο ταραγμένο του μυαλό. Κυρίαρχο πρόσωπο των αναμνήσεων του είναι ο πολύ ηλικιωμένος παππούς του που έζησε τα δέκα πρώτα χρόνια της ζωής του ντυμένος κορίτσι. Έκρυβε το φύλο του για να αποφύγει να υπηρετήσει στο στρατό. Ο παππούς του Βιζυηνού έζησε όλη τη ζωή του μέσα στα παραμύθια και το όνειρο, διαμορφώνοντας κατά κάποιο τρόπο τον ψυχισμό του εγγονού του...
Η ταινία βασίστηκε στο ομότιτλο διήγημα του Γεωργίου Βιζυηνού.
Γιατί σας περιμένουμε με τόση αγωνία το βράδυ;
ΛΑΚΗΣ ΠΑΠΑΣΤΑΘΗΣ: Γιατί πρόκειται για μια πολύ καλή ταινία και το διαισθάνονται όλοι.
Η ιστορία σας στον κινηματογράφο είναι συνδεδεμένη με την ιστορία του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.
Λ. Π.: Απολύτως. Ξεκίνησα το 1965 με ταινία μικρού μήκους που λεγόταν «Οι περιπτώσεις του όχι». Είναι η σημαδιακή χρονιά που γίνεται η μεγάλη στροφή. Το νέο ελληνικό σινεμά γυρίζει την πλάτη του στον παραδοσιακό εμπορικό κινηματογράφο και προσανατολίζεται στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο και στην ελληνική λογοτεχνία. Από κει και πέρα γίνεται μια προσπάθεια αναζήτησης της ελληνικής ταυτότητας, με μελέτη της ιστορίας αλλά και των κοινωνικών συνθηκών που δημιούργησαν την κατάσταση του τότε, παραμονές δικτατορίας. Από τότε, κύλησε πολύ νερό στ' αυλάκι. Κάποιοι από τους συναδέλφους του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου έγιναν διάσημοι σε όλο τον κόσμο, ξέρετε ποιόν εννοώ, τον Θόδωρο τον Αγγελόπουλο, κάποιοι κατάφεραν κι έκαναν τρεις, πέντε, επτά ή και δέκα ταινίες, ολοκλήρωσαν δηλαδή ένα σημαντικό έργο, κάποιοι δεν υπάρχουν πια ανάμεσα μας, όπως τα αγαπημένα μας κορίτσια, η Φρίντα Λιάπα και η Τώνια Μαρκετάκη αλλά και παλιότερα απ' αυτές ο Λάμπρος ο Λιαρόπουλος, ο Χρήστος ο Βακαλόπουλος, παιδιά που έφυγαν πριν ολοκληρώσουν το έργο και περιμέναμε πολλά απ' αυτούς. Έφυγαν λοιπόν αρκετοί και κάποιοι άλλοι δεν συνεχίζουν γιατί κυριολεκτικά έχουν τσακιστεί, ή έκαναν μερικές ταινίες κι εξαφανίστηκαν. Δεν θέλω να αναφέρω ονόματα γιατί ελπίζω σε κάποια ανάσταση. Ελπίζω ότι κι αυτοί που έχουν χαθεί θα καταφέρουν να ξανάρθουν. Αν είμαι συγκινημένος σήμερα, είναι γιατί πιστεύω ότι η παρουσία σ' αυτό Φεστιβάλ (σ.σ. εννοεί το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης) μιας ταινίας όπως είναι «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον», φτιαγμένης από έναν άνθρωπο που έζησε αυτή την περιπέτεια του '65 και του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου νομίζω ότι μπορεί να αποτελέσει την απαρχή για μια καινούργια περίοδο του νέου ελληνικού κινηματογράφου, με μελέτη στη γραφή, στην επικοινωνιακότητα του σινεμά. Ας μην ξεχνάμε, το νέο ελληνικό σινεμά ήταν νέο αλλά δεν ήταν σύγχρονο. Δεν κατάφερε να είναι σύγχρονο ούτε στη γραφή ούτε στην προβληματική ούτε κατάφερε να ακουμπήσει ένα κοινό. Το νέο ελληνικό σινεμά λοιπόν, πρέπει να ξαναγεννηθεί και να μην είναι μόνο νέο αλλά και σύγχρονο. Υπάρχουν σκηνοθέτες. Όχι μόνο οι παλιές καραβάνες κοντά στο'60 δηλαδή η γενιά μου, υπάρχουν και οι νέοι. Ο Τσίτος έκανε ένα αριστούργημα, (σ.σ. εννοεί την ταινία «My sweet home» του Φίλιππου Τσίτου). Κατάφερε κι έκανε αυτή την ταινία στη Γερμανία την οποία εκπροσώπησε στο επίσημο διαγωνιστικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Βερολίνου. Πρόκειται για ένα σίγουρο κέρδος για τον κινηματογράφο. Δεν είναι στο περίπου ούτε μόνο προθέσεις. Είναι μία σπουδαία ταινία απολύτως ολοκληρωμένη. Αλλά και η παλιά καραβάνα, η Αντουανέτα η Αγγελίδη, έκανε μια ταινία γεμάτη φρεσκάδα και στοχασμό. Είμαι αισιόδοξος για το νέο ελληνικό σινεμά και για έναν άλλο λόγο. Εγώ, είχα να έρθω στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης από το 1987 που έκανα το «Θεόφιλο». Δηλαδή δεκατέσσερα χρόνια μετά το «Θεόφιλο» και είκοσι μετά τον «Καιρό των Ελλήνων». Συνάντησα όμως παιδιά που δούλεψαν στην ταινία μου που είναι διαμάντια για τον κινηματογράφο. Τρομεροί οπερατέρ, ενδυματολόγοι, ηχολήπτες, μουσικοί και ηθοποιοί που μπορούν να στελεχώσουν αυτή την προσπάθεια για ένα καινούργιο ξεκίνημα. Γιατί ας μη γελιόμαστε, το σινεμά δεν είναι η τηλεόραση σε μεγάλη οθόνη. Για ένα διάστημα προς το τέλος της δεκαετίας του'90, προσπάθησαν κάποιοι σκηνοθέτες να κάνουν σινεμά σαν τηλεόραση σε μεγάλη οθόνη. Πόσο απογοητευτικό ήταν! Το 1960 το ελληνικό σινεμά με τις γνωστές ταινίες, ήταν τουλάχιστον είκοσι χρόνια πίσω απ' τις αρχές του νεορεαλισμού. Σήμερα, μετά από σαράντα χρόνια εξακολουθεί να αρέσκεται στο να κάνει ταινίες σαν τις εμπορικές ταινίες εκείνης της εποχής, όπως της Βουγιουκλάκη μέσω της φόρμας της τηλεόρασης; Υπάρχει και μια αξιοπρέπεια στη γενιά μας που πιστεύει ότι το ελληνικό κοινό πρέπει να έχει τον κινηματογράφο του.
ΟΙ ΜΙΚΡΟΥ ΜΗΚΟΥΣ ΤΑΙΝΙΕΣ
Ξεκινήσατε λοιπόν με την ταινία «Οι περιπτώσεις του όχι» η οποία ήταν μία τομή στην μέχρι τότε λογική που επικρατούσε στα κινηματογραφικά πράγματα.
Λ. Π.: Πράγματι ήταν μια τομή στο πως βλέπαμε θέματα «ταμπού» και πολιτικά, για την κατοχή, για την απελευθέρωση, για τον φασισμό και ήταν κι ένας προάγγελος για την δικτατορία που ακολούθησε. Αν θυμάστε το τέλος όπου βλέπουμε έναν Γερμανό αξιωματικό που φοράει ενδύματα καθημερινά και χάνεται στην Πανεπιστημίου.
Στη συνέχεια γυρίσατε την ταινία «Γράμματα από την Αμερική»...
Λ. Π.: Ναι. Τα «Γράμματα από την Αμερική» τα έκανα μετά από ένα λουτρό τρομερής ωριμότητας που ήμουν βοηθός επί τρία χρόνια του Αλέξη Δαμιανού στα γυρίσματα της «Ευδοκίας». Ήταν μια τρομερή εμπειρία και μαθητεία θα έλεγα και μόλις τέλειωσε αυτή η εμπειρία αισθάνθηκα έτοιμος να κάνω μία ταινία, τα «Γράμματα από την Αμερική». Μια ταινία που είχε μια ωριμότητα και μια εφηβικότητα.
Συναισθήματα που έχετε σήμερα χάσει και τι φταίει γι' αυτό;
Λ. Π.: Αυτό είναι ένα πολύ σοβαρό ερώτημα. Μερικοί μελετητές λένε ότι για τα 50% φταις εσύ και το άλλο 50% φταίει η εποχή. Ακόμη και για τον Βιζυηνό ισχύει αυτό. Για το πώς τρελάθηκε, για το τι ήτανε, για το πώς τον κλαδέψανε και δεν μπόρεσε να κάνει πανεπιστημιακή καριέρα, για το 50% φταίει η ιδιομορφία του και για το 50% φταίει η εποχή, η οποία ήθελε άλλα μοντέλα και μια τόσο σπουδαία φυσιογνωμία δεν μπόρεσε να ζήσει όταν πέθανε ο χορηγός της.
ΤΟ «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ»
Στη συνέχεια περάσατε στην πρώτη σας ταινία μεγάλου μήκους; Δεν γυρίσατε άλλη μικρού μήκους;
Λ. Π.: Στη συνέχεια υπάρχει η μεγάλη περιπέτεια τη τηλεοράσεως με το «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ». Αυτή η περιπέτεια έκανε πολύ καλό στη ζωή μας διότι μας έδωσε ένα μίνιμουμ αξιοπρεπούς διαβίωσης και έκφρασης. Δεν είναι ρουτινιέρικη η ενασχόληση μας με την τηλεόραση. Εκφραζόμαστε μέσα απ' αυτή τη δουλειά. Βέβαια μας απομάκρυνε από το σινεμά γιατί ήμασταν με το ένα πόδι σ' ένα ιδιαίτερο ντοκιμαντέρ όπως είναι ιη εκπομπή «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ», το οποίο εγώ ονομάζω τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ και με το άλλο στο όνειρο του κινηματογράφου. Πραγματοποίησα αυτό το όνειρο το 1981 με την πρώτη μου ταινία μεγάλου μήκους «Τον καιρό των Ελλήνων».
Στο «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ» βλέπουμε την κινηματογραφική αισθητική στην τηλεόραση. Επίσης εδώ έχουμε μια καταγραφή από μοναδικές μαρτυρίες ανθρώπων, τάσεων κ.λπ.
Λ. Π.: Με συγκινείς που το λες. Εδώ έχουμε πράγματι μια καταγραφή της ιστορίας της Ελλάδας. Δεν είναι μόνο η καταγραφή των προσώπων αλλά και το βλέμμα πάνω στα πρόσωπα. Ξεκινήσαμε μετά τη χούντα για να πούμε όσα δεν μπορούσαμε να πούμε μέχρι τότε. Κάναμε ανατροπές χρησιμοποιώντας μια τηλεοπτική γλώσσα με την εμπειρία και την αισθητική των κινηματογραφιστών όμως. Έχουν περάσει είκοσι έξι χρόνια από τότε και το «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ» είναι πάντα σαν την μύγα μέσ' το γάλα. Εμείς δεν κάνε σταρ τους δημοσιογράφους όπως έκαναν οι άλλοι. Υπάρχει ο δημοσιογράφος αλλά δεν φαίνεται γιατί εστιάζουμε στο πρόσωπο που κάθε φορά παρουσιάζουμε. Αυτή η εκπομπή είναι «μοναχικός καβαλάρης» μέσα στην φοβερή τηλεοπτική μάζα που ισοπεδώνει τον ελληνικό λαό με τον τρόπο της. Και είναι σημαντικό το ότι εξακολουθεί να υπάρχει μέχρι σήμερα. Δεν ξέρω γιατί συμβαίνει αυτό. Είναι άλλοθι των κρατούντων και γι' αυτό δεν την κόβουν μήπως τους ξεφωνήσουν; Η μήπως υπάρχει η λογική του «ασ' τους να υπάρχουν, έτσι κι αλλιώς ακίνδυνοι είναι». Κανείς δεν μπορεί να μας ακολουθήσει. Αν θες να δεις τον Ελύτη ή τον Τσιτσάνη θα τους δεις στο «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ». Ακόμη και κοινωνικές τάσεις καταγράφονται. Ο Καστοριάδης, ο Ιωάννου και άλλοι... Είδα πρόσφατα σε επανάληψη την εκπομπή που είχαμε κάνει για το Λοΐζο. Δάκρυσε η Ελλάδα. Δεν μπορεί να λησμονούμε τους ανθρώπους μας επειδή έχουν φύγει εδώ και είκοσι τριάντα χρόνια. Η Ελλάδα μπορεί να σκοτώνει τις αξίες της αλλά εμείς έχουμε υποχρέωση να τις συντηρούμε. Έχω ζητήσει από την ΕΡΤ να γίνει ψηφιακή καταγραφή του υλικού του «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟΥ», ώστε να δοθεί σε μελετητές της ιστορίας της σύγχρονης Ελλάδας.
«ΤΟΝ ΚΑΙΡΟ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ»
Να περάσουμε τώρα στην πρώτη σας ταινία «Τον καιρό των Ελλήνων». Όπως και με τις επόμενες, τίθεται ξανά το θέμα της ελληνικής ταυτότητας.
Λ.Π.: Ξέρεις, αγαπάω πολύ το τέλος του 19ου αιώνα. Δεν ξέρω γιατί συμβαίνει αυτό. Ο ποιητής λέει «δεν θέλω να γνωρίζω πάρα πολύ τους ανθρώπους». Εγώ λέω «δεν θέλω να γνωρίζω πάρα πολύ τον εαυτό μου». Θέλω να είναι κάπως μαγικά τα πράγματα. Δεν θέλω να εξηγώ τα «θέλω μου» ψυχαναλυτικά. Υπάρχει μια γοητεία που ασκείται επάνω μου από το τέλος του 19ου αιώνα εκεί που έζησαν τα πρόσωπα που αγαπώ. Ο Παπαδιαμάντης, ο Βιζυηνός, ο Βικέλας, ο Καρκαβίτσας και πολλοί άλλοι. Υπήρξε εκείνη την εποχή ένα πνευματικό κίνημα που άλλαξε την ροή της ελληνικής λογοτεχνίας. Πριν γράψανε ιστορικά μυθιστορήματα γι' άλλη γη, γι' άλλα μέρη, λες και δεν υπήρχε ο τόπος δεν υπήρχε η Ελλάδα. Αυτοί έκαναν τη μεγάλη στροφή. Στράφηκαν στα βιώματά τους. Και τότε βγήκαν τα περίφημα διηγήματα του Βιζυηνού και μετά ακολούθησε ο Παπαδιαμάντης. Ο Βιζυηνός είχε τρομερή παιδεία για την εποχή. Είχε σπουδάσει στο εξωτερικό κι είχε μια νεωτεριστική αντίληψη γιατί ήταν ψυλλιασμένος για ότι συνέβαινε έξω. Ενώ ο Παπαδιαμάντης είχε ένα ευρύτατο εκκλησιαστικό κόσμο και ήταν προσκολλημένος στο Βυζάντιο. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι μετά «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον», ο Παπαδιαμάντης καθυστερεί περίπου ενάμισι χρόνο για να γράψει «Το Χριστόψωμο» το οποίο είναι σίγουρο ότι σχετίζεται. Κι έρχεται λοιπόν ο Βιζυηνός και γράφει αυτά τα σπουδαία κείμενα τα οποία δεν θα μπορούσε να τα γράψει αν δεν υπήρχε μία στέγη. Κι αυτή η στέγη ήταν το φιλολογικό περιοδικό «ΕΣΤΙΑ» που στέγαζε όλους τους λογοτέχνες της εποχής και τους αγκάλιαζε συλλογικά. Υπήρχε αυτή η συλλογικότητα αλλά παράλληλα υπήρχε και μοναδικότητα του κάθε συγγραφέα. Και όλα αυτά σε αναζήτηση του εθνικού προσώπου. Αυτό με συγκινεί πολύ. Κάπου υπάρχει μέσα μου η αίσθηση του ψαξίματος του τόπου μας κι αυτό φυσικά δεν είναι σωβινισμός. Άλλωστε μία από τις αρχές του νέου ελληνικού κινηματογράφου ήταν η αγάπη για τον τόπο μας.
Πώς είδατε αυτή την εποχή στον «Καιρό των Ελλήνων»;
Λ.Π.: Τελευταία επανέρχεται αυτή ταινία στο προσκήνιο. Έγινε μία σχετική ημερίδα όπου μίλησαν πολλοί πανεπιστημιακοί, έχουν γραφτεί μελέτες και ξέρουμε πολύ περισσότερα για την ταινία σήμερα απ' ότι τότε. Πρόκειται για ένα έργο σχεδόν εφηβικό και σήμερα αποκαλύπτονται πράγματα ακόμα και σε μένα τον ίδιο. Υπάρχει η μελέτη του Γιάννη Κιουτσάκη με τίτλο «Ξαναβλέποντας τον καιρό των Ελλήνων», όπου αποκαλύπτει αυτόν τον δυϊσμό της εθνικής ταυτότητας. Από τη μια δηλαδή τη λαϊκή παράδοση κι από την άλλη τη λογία παράδοση και πως αυτά συμπλέκονται και συγκρούονται και πως αυτή η περιπέτεια είναι η νεοελληνική περιπέτεια.
«ΘΕΟΦΙΛΟΣ»
Μια προέκταση αυτής της οπτικής είναι και η επόμενη ταινία σας ο «Θεόφιλος».
Λ. Π.: Ο «Θεόφιλος» έκανε λαϊκή ζωγραφική λόγω καταγωγής. Η ζωγραφική του όμως είναι αριστοκρατικότατη. Μην ξεχνάμε ότι ο Θεόφιλος, σε μια εποχή που κυριαρχούσε το Φράγκικο ρούχο, φορούσε φουστανέλα για λόγους καθαρά συμβολικούς και ιδεολογικούς θα έλεγα. Ο ίδιος ήθελε να είναι ηρωικός αλλά ήθελε να πει ότι «αυτά που ζωγραφίζω τα ενδύω, τα ενφέρω».
«ΤΟ ΜΟΝΟΝ ΤΗΣ ΖΩΗΣ ΤΟΥ ΤΑΞΕΙΔΙΟΝ»
Να περάσουμε τώρα στην τελευταία σας ταινία «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» η οποία είναι διασκευή από το ομώνυμο διήγημα του Γεώργιου Βιζυηνού που έχει σημαδέψει την ελληνική λογοτεχνία.
Λ. Π.: Πράγματι είναι ένα σημαντικό διήγημα, ένα αριστούργημα που έχει σημαδέψει την Ελλάδα και κάποιος σκηνοθέτης στα πενήντα επτά του χρόνια είχε την αποκοτιά να τολμήσει στα ίσια, να κάνει ταινία, όχι το story του διηγήματος αλλά το ίδιο το διήγημα. Το πρώτο μισό μέρος της ταινίας είναι η αναμέτρηση της λογοτεχνίας με τον κινηματογράφο. Το δεύτερο είναι το σινεμά που παίρνει τη λογοτεχνία στην αγκαλιά του. Δηλαδή στο πρώτο μέρος ακούγεται ο λογοτεχνικός λόγος και υπάρχει η εικόνα δίπλα σ' αυτόν. Τι σημαίνει δείχνω μια εικόνα μ' ένα λογοτεχνικό λόγο όπως αυτόν του Βιζυηνού; Ο Βιζυηνός λέει «πάω στην πόλη σε ένα ραφείο». Εσύ πρέπει να δείξεις το συγκεκριμένο ραφείο. Το λογοτεχνικό κείμενο είναι ένα ανοιχτό κείμενο. Το τόλμησα και το έδειξα συγκεκριμένα και αντιπαρέθεσα το λόγο του συγγραφέα. Ακούγεται η καθαρεύουσα, ο λόγος του διηγήματος από έναν ιδιοφυή ηθοποιό όπως είναι ο Ηλίας ο Λογοθέτης κι έβαλα εικόνα πάνω σ' αυτό. Τόλμησα δηλαδή να ενδύσω με εικόνα την αφαιρετικότητα του λογοτεχνικού λόγου. Επειδή όλο το διήγημα το βλέπουμε με τα μάτια του Βιζυηνού μέσα από τον εγκλεισμό του και μέσα απ' το ψυχιατρείο, γι' αυτόν, η φυγή στην παιδική του ηλικία που περιγράφει το διήγημα αλλά και στην ίδια τη λογοτεχνία είναι όρος επιβίωσης. Γι' αυτό ακούγονται, κι αυτό νομίζω είναι το πιο τολμηρό μέρος της ταινίας, μεγάλες ενότητες του λογοτεχνικού κειμένου επενδυμένες με εικόνα. Πρόκειται για τρομερή τόλμη και θράσος. Κάποια στιγμή που ο Βιζυηνός ταυτίζεται με τον παππού και μπαίνει στη δράση, τότε κερδίζει το σινεμά. Και η λογοτεχνία επανέρχεται στο τέλος για να κλείσει τη ζωή του παππού. Γιατί ο παππούς είναι ένας λογοτέχνης του προφορικού λόγου. Δεν είναι του γραπτού. Και ο παππούς θέλει το ευήκοον ους για να μιλήσει και να πει τη ζωή του. Και το ευήκοον ους είναι ο μικρός Γιωργής. Κανένας άλλος. Ούτε η γιαγιά ούτε κάποιος φίλος. Καλεί λοιπόν το Γιωργή για να του πει τη ζωή του. Κι εκεί όπως μας λέει ο Βιζυηνός συμβαίνει το εξής καταπληκτικό. Ουσιαστικά η ζωή είναι λόγος που εξαντλείται. Μόλις εξαντλήσει την περιγραφή της ζωής του, ο παππούς πεθαίνει. Μόνο που την παραδίδει στο μικρό Γιωργή ο οποίος γίνεται συγγραφέας. Το είχε διαισθανθεί ο συγγραφέας του προφορικού λόγου δηλαδή ο παππούς.
Όσον αφορά την πλοκή του διηγήματος έχουν παραληφθεί ή προστεθεί κάποια πράγματα;
Λ. Π.: Δεν έχει παραληφθεί τίποτα απολύτως. Έχουν προστεθεί δύο τρία μικρά αποσπάσματα στίχων που έχουν σχέση με την πόλη. Επίσης έχει προστεθεί η αρχική σκηνή, όπου ξεσπάει η τρέλα του Βιζυηνού για τη μικρή Μπετίνα. Αυτό γίνεται η αφορμή για να τον πάνε στο ψυχιατρείο. Όταν γεννήθηκε ο Βιζυηνός, η μάνα του περίμενε κορίτσι γιατί ένα προηγούμενο παιδί που ήταν κορίτσι το είχε κατά λάθος σβακιάσει και είχε πεθάνει. Κι αντί για κορίτσι γέννησε αυτή τη μεγαλοφυία της λογοτεχνίας μας. Αλλά αυτό το έφερε βαρέως και ήταν η ενοχή του Βιζυηνού. Από τότε η μάνα του υιοθετούσε κορίτσια δεκάχρονα-δωδεκάχρονα και ο Βιζυηνός ερωτεύεται κι άλλα κορίτσια εκτός από τη Μπετίνα. Χωρίς να θέλω να πω ψυχαναλυτική κουβέντα, θα μπορούσε να το δει κανείς σαν ένα ιερό γάμο με την πεθαμένη του αδερφή. Έχουμε επίσης το γεγονός ότι οι γονείς του παππού όταν γεννήθηκε τον έντυναν κορίτσι για να αποφύγει τη στράτευση και το γενιτσαριό. Δεν μπορείς όμως ξαφνικά να λες σ' ένα παιδάκι δεν είσαι κορίτσι αλλά αγόρι. Διότι η Χρύσα, η γυναίκα που στη συνέχεια παντρεύτηκε, στη σχέση τους είναι ο άντρας. Κι αυτός, ο παππούς, μέχρι τα γεράματα πλέκει.
Οι χαρακτήρες δηλαδή αναπτύχθηκαν με βάση το διήγημα;
Λ. Π.: Ακριβώς, με βάση το διήγημα αλλά και με την προσωπική μου άποψη γι' αυτό. Η επιλογή της ηθοποιού Ρούλας Πατεράκη είναι μια επιλογή ρηξικέλευθη γιατί δεν είναι λαογραφική ούτε ηθογραφική. Είναι σαν ηρωίδα μοντέρνου θεάτρου. Έξω από μας η ηθογραφία. Αν θέλεις να στραγγαλίσεις τον Βιζυηνό είναι ηθογραφία. Διότι κι ο ίδιος, μπορεί να βλέπει το ηθογραφικό υλικό αλλά το επεξεργάζεται σαν μεγάλος σύγχρονος συγγραφέας.
Η μεγάλη πρόκληση στην κινηματογραφική μεταφορά ενός τέτοιου διηγήματος είναι το πώς θα αποδώσεις αισθητικά αυτή την πλοκή του διηγήματος.
Λ. Π.: Υπάρχει μια τρομερή δυναμική και μια αναμέτρηση η οποία δεν ξέρεις που μπορεί να σε οδηγήσει. Πρώτα απ' όλα η αναπαράσταση δεν είναι βαριά αλλά οικεία και αφαιρετική αναπαράσταση. Είναι ακριβής αλλά δεν δεσμεύεσαι απ' το να γεμίζεις με μπιχλιμπίδια το χώρο. Επίσης, επιδιώχθηκε ανθρωπολογικά οι χώροι να μυρίζουν ζωή. Αυτός ο χώρος που στήθηκε στο ραφείο, είναι ο μισός φυσικός και ο υπόλοιπος κατασκευασμένος. Πρόκειται για ένα παλιό χάνι στο οποίο ζούσαν άλογα. Μετά υπάρχει ο ρυθμός ο οποίος δεν υποστηρίζει τη δράση. Ο ρυθμός δεν είναι αργός, είναι η ψυχή της ταινίας και είναι απλός. Δεν υπάρχει ακροβασία σκηνοθεσίας. Με όλους τους συνεργάτες μου στήνοντας τη μηχανή λέγαμε να γίνει η κάθε σκηνή όσο πιο απλά. Δεν θέλαμε να χρησιμοποιήσουμε εφέ γραφής κι όπου ήταν δυνατόν δεν χρησιμοποιήσαμε γερανό, δεν κάναμε travelling. Μια ταινία είναι πιο ουσιαστική όταν η επεξεργασία της γίνεται στο ιδεολογικό μέρος της και όχι όταν χαζοσκηνοθετείται. Επίσης, θέλαμε να έχουμε έναν μεγάλο ηθοποιό και τον βρήκαμε στο πρόσωπο του Ηλία του Λογοθέτη, ο οποίος ήταν έτοιμος από το ρόλο που είχε παίξει στο θέατρο σε έργο του Πίντερ, είχε βουτήξει στα βαθιά νερά, να παίξει το Βιζυηνό του περασμένου αιώνα. Αυτά πρέπει να λέγονται και δεν ευλογούμε τα γένια μας. Και έπαιξε αυτό το έργο ανοίγοντας τις πύλες του βιώματος του. Δηλαδή ο τρόπος που παίζει ο Ηλίας δεν είναι τρόπος με λογική, είναι αποκαλυπτική διαδικασία. Είναι ηθοποιός με τρομερή εμπειρία από το θέατρο. Είχαμε μια ρηξικέλευθη επικοινωνία και συνομιλούσαμε με τα μάτια. Θυμάμαι ένα βράδυ που κατέβηκα τέσσερις η ώρα το πρωί στηreception ενός ξενοδοχείου στη Θράκη που δουλεύαμε, για να πάρω να πιω κάτι, τον βρήκα σε μια γωνιά να μαθαίνει πλέξιμο με τυφλό σύστημα. Το λέω και συγκινούμαι.
Τι ήταν αυτό το οποίο σας κέντρισε για την διασκευή αυτού του διηγήματος;
Λ. Π.: Ίσως η ωδή του θανάτου, ίσως η περιπέτεια του θανάτου. Το ταξίδι στο θάνατο ή ίσως ο δικαιωμένος θάνατος. Το βιβλίο αυτό είναι μια μελέτη για το θάνατο. Και τελικά «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» δεν είναι μια πορεία του παππού προς το θάνατο, γίνεται μια πορεία προς το θάνατο του ίδιου του συγγραφέα. Γίνεται μια πορεία δικιά μας προς το Βιζυηνό, προς τον περασμένο αιώνα. Γίνεται μια πορεία προς τη λογοτεχνία, ένα ταξίδι.
Τι είναι για σας ο θάνατος; Τον φοβάστε;
Λ. Π.: Δεν ξέρω τι είναι. Θέλω πάντως να είναι ένας θάνατος πλήρης. Να φτάσεις στο θάνατο αφού θα έχεις κάνει ένα κύκλο. Πρόσφατα πέθανε η μητέρα μου, ενενήντα επτά χρονών και η κηδεία της ήταν σχεδόν ένα πανηγύρι. Είχε μια πλήρη ζωή και ήταν ένα υγιές κύτταρο μιας ευρύτατης οικογένειας. Την κλάψανε με την ψυχή τους, εγγόνια, δισέγγονα, παιδιά, ξαδέρφια... Έτσι είναι η ζωή. Κι αυτό δεν είναι ένα λυπητερό γεγονός. Για μένα θάνατος είναι ένας δικαιωμένος θάνατος και η αποδοχή του. Όχι ο φόβος. Κι ο θάνατος του παππού στην ταινία ήταν δικαιωμένος. Ήταν και πλήρης. Έζησε έναν κόσμο ολόκληρο. Κάποιος μελετητής έγραψε ότι επρόκειτο για ένα στερημένο άνθρωπο. Τι θα πει τελικά στερημένος! Τι μας κάνει να στερούμεθα, το πραγματικό; Εγώ λέω ότι περισσότερο στερούνται αυτοί που δεν έχουν το φανταστικό. Αυτό εμπεριέχει και την τέχνη και όλα τα άλλα.
Πείτε μας μερικά στοιχεία για την παραγωγή.
Λ. Π.: Ήταν μια μυθική εκστρατεία. Ήταν μια συμπαραγωγή στην οποία συμμετείχαν πολλοί. Όπως το Κέντρο Ελληνικού Κινηματογράφου, το ευρωπαϊκό πρόγραμμα Eurimages, η Βουλγαρία, η Τουρκία, η ομάδα μας η Cinetic που κάνει το «ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ» και τελικά μπήκαμε μέσα γιατί ήταν τεράστια παραγωγή, αν και δεν θέλω να κλαίγομαι. Ήταν ένα στοίχημα αυτή η δουλειά. Κάναμε μια ταινία για να νοιώσουμε μια πληρότητα και αυτό τουλάχιστον το ένοιωσα μαζί με άλλους ανθρώπους Έλληνες και Τούρκους. Οι Τούρκοι ήταν υπέροχοι στη συνεργασία μας. Έπαιξαν στην ταινία καταπληκτικοί Τούρκοι ηθοποιοί. Στεναχωριούνται για την πολιτική που χωρίζει τους δύο λαούς και ξέρετε τι μου είπε κάποιος; Ότι με θαύμαζε όχι γιατί φορούσα καλύτερα ρούχα αλλά γιατί η Ελλάδα είχε πληθωρισμό 2,7% τότε κι αυτοί είχαν 80%. Και να πω και κάτι άλλο για τους Τούρκους. Ότι και να συμβεί μελλοντικά στις ελληνοτουρκικές σχέσεις, εμείς με τους φίλους μας θα παραμείνουμε φίλοι. Κι αυτό ίσως κάτι να σημαίνει για την ελληνοτουρκική φιλία.
Οι συνθήκες λοιπόν της παραγωγής παίζουν σημαντικό ρόλο για την ταινία.
Λ. Π.: Βεβαίως. Δεν μπορείς να κάνεις συνέχεια ταινίες low budget, δεν μπορεί να σε τσακίζει συνέχεια η οικονομική ανέχεια. Δεν είμαι υπέρ της γραφικότητας ορισμένων που λένε ότι είναι εύκολο να κάνεις καλές και φτηνές ταινίες. Βέβαια κάποιοι ταλαντούχοι ίσως μπορέσουν και φανούν αλλά και εκεί χρειάζεται κάποια οικονομική στήριξη. Γιατί ούτως ή άλλως, τα 250.000.000 δραχμές που στοίχισε η ταινία μου, για τα δεδομένα της Αμερικής είναι ελάχιστα και αυτοί θέλουν τόσα μόνο για τα ουίσκι των πρωταγωνιστών και των σκηνοθετών.